界畫

我國繪畫的特色，是以有限的筆墨，寫出無限的畫意。在傳統的山水畫中，層巒疊嶂，林木深處，露出茅屋數間和一縷炊煙，就可以使一幅荒山野景憑添出幾許生氣，這種簡筆寫出的茅屋，在繪畫的術語稱之為〝點景〞。

若是純以屋宇房舍作為繪畫主題，有人叫〝屋木〞，也有人叫〝宫室〞，也有人叫〝樓臺〞。繪製建築物，無綸是樓臺殿閤，或是廳軒堂榭，一點一畫都要合乎規矩，因此繪製建築物往往使用界尺，所以稱之為〝界畫〞。去年間公共電視播出〝畫我國畫〞節目，其中界畫一節，卽由筆者作現場示範使用界尺作畫。

界畫一向不被重視，因為利用界尺作畫，很難顯現個人用筆用墨的意境，更不能隨心所欲的信筆揮洒，不為一般文人畫家所重視，然而我們面對那些界畫名作，仔細欣賞，就不難發現細如毫髮的筆線，描繪千頭萬緒的屋瓦飛簷脊獸，樑架斗拱，丹陛欄干，實在是了不起的藝術創作。

從事界畫創作的畫家，除了要有高超的筆墨技法之外，還要具備一些建築營造的知識，宋朝郭若虛說：〝未識漢殿吳宮，樑柱斗拱，叉手替木 … 憑何以畫屋木也。〞

界畫樓閣古人有〝上折下算，一斜百隨〞的說法，所謂〝以毫計寸，以分計尺，以尺計丈，増而倍之，以作大宇〞。首先在尺寸比例上不能有差，在畫面，要有遠近透視，遠小近大，所謂一斜百隨，則是利用斜線來取得空間深遠的視覺，中國繪畫多採取俯視觀點，隨著斜線延伸，深遠的空間也就隨著出現了。

界畫在漢魏兩晉已經開始發展，到隋唐時代已經相當完美，目前傳世的界畫名作大部是宋元間作品，尤其南宋畫院，人才輩出，其中首推李嵩，元朝王振鵬也是精於界畫的畫家，明朝的仇英擅畫人物仕女之外亦工界畫，現存漢宮春曉圖卷是為代表作，清初袁江袁耀父子，活動於揚州為人文薈萃之區，二袁精於山水樓閣界畫，據傳說袁氏父子曾被楊州監商聘請到山西作畫，故近年山西出現袁氏作品很多。

清朝畫院焦秉負，由於在欽天監服務，有機會接觸西洋人士，對西洋透視法有所涉獵，康熙雍正乾隆三朝畫院也因為有西洋教士參與工作，畫院畫家在界畫方面都受到西洋畫透視的感染，例如：清院本淸明上河圖與十二月令圖，这些作品的風格都是如此，中國繪畫接受西洋畫法影响，界畫也是其中之一。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十八年一月二十三日，第十五卷第四期，第二十八頁。

1989/1/23

融會西法的人物畫

我國繪畫，到了明朝末年，由於董其昌等人提出畫分南北二宗的說法，一般把屬於工細的人物畫視作專業畫家畫，水墨寫意疏簡的繪畫，認為是文人畫，專素畫家的畫看作是北宗，文人畫屬於南宗，惟有南宗畫高尚，北宗畫認為是畫匠一流，崇南貶北的後果，引發很多畫家不在技巧上追求了，繪畫成為〝寫胸中逸氣〞的一種發洩，這種觀念直到清朝依然如此。

清朝畫壇以康熙、雍正、乾隆三朝最盛，工筆人物畫原被視為北宗的，盛清畫院很多畫家由於接受西洋光影透視畫法，在人物畫方面，出現一種新的面貌，受到皇帝喜愛。

談到西洋光影透視畫法，早從十六世紀利馬竇到中國來携帶聖母像，國人初次見到西畫的評語：〝利馬竇携來西域天主像，乃一女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫工無由措手。〞

在淸朝畫院首先接受西洋畫法的人物畫家是焦秉貞。他是山東濟寧人，任職欽天監為五官正。是康熙朝畫院畫家，最著名的作品是康熙三十五年畫的耕織圖，因為在欽天監供職，有機會與當時的歐洲人士如南懷仁等接觸，而瞭解西洋畫法。焦秉貞的作品據文獻記迷：〝善於繪影剖析，分刌以量度，陰陽向背，斜正長短，就其彩之所著而著色，分濃淡明暗焉，故遠視則人畜花木屋宇，皆直立形圓，以照有天光，蒸為雲氣，窮深極遠，均粲布於寸縑尺楮中，秉貞職守靈台，深明測算，會悟有得，取西法而變通之。〞說明採取西法透視光彩，人畜花木屋宇，皆直立而形圓，前所未見。

活動於康熙末年畫院畫家冷枚，是山東膠州人，擅長人物仕女，亦是參入西法作畫的一位畫家，他是焦秉貞的弟子。

比較冷枚略晚，供職於雍正朝畫院的畫家，陳枚，松江婁縣人，也是擅長人物，最初師法宋人畫法，很可能進入畫院之後，畫作也融入西法，最著名的清院本清明上河圖的繪製，陳枚是五位畫家之中的主筆，在畫院期間也畫過耕織圖和很多仕女小品。

乾隆朝畫院的丁觀鵬，是頗受乾隆欣賞的畫家之一，據說他向郎世寧學習油畫，也是一位深受西法影響的人物畫家。

姚文翰也是乾隆朝畫院畫家，攻人物及佛像，也是參用西法作畫的一位畫家。在整個盛清畫院中的畫家們，尤其是人物畫家，融合西洋光影透視畫法，成為一種時尚，更加上畫院中有很多西洋教士如郎世寧、艾啓蒙、王致誠等人，在一起工作，由於皇帝喜好，臣工豈有不盡力取悦的，雖然如此，在當時的畫壇，融合西法並没有取得士大夫們的認同，可以從吳歷和鄒一桂兩位畫家的論調看出。

吳歷說：〝我之畫不取形似，不落窩臼，謂之神逸；彼全以陰陽背向形似窩臼上用功夫。卽款識，我之題上，彼之識下，用筆亦不相同，往往如是，未能殫述。〞

鄒一桂更有嚴厲批評：〝西洋善勾股法，故其繪畫陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絶異，布影由濶而狹，以三角量之，畫宮室牆壁，令人幾欲走進，學者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。〞

從〝雖工亦匠〞這句話聽來，西洋畫法顯然不能見容於中國畫壇，儘管皇帝喜好西法，這些融會西法的繪畫，也只能侷限於畫院，淸代畫壇並没有受到影响，站在中西藝術交流上來看，這也是很特殊的現象。

   

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年十月二十四日，第十四卷第四十三期，第三十四頁。

1988/10/24

花鳥畫的發展

我國繪畫的發展，最早是人物畫，其次是山水，花鳥畫比較遲晚。不過從古代器物飾圖案來觀察，以鳥作為圖案題材相當普遍，並且鳥紋圖案個個都很生動。

戰國時代末期的帛畫，在湖南長沙出土之後，見到我國最古老的筆繪作品。這件帛畫是畫一位側身而立的仕女，面前一條龍，和一隻飛騰的鳳，鳳的描繪相當生動。不得不令人吃驚的是距今二千年前的繪畫作品，竟如此圓熟。

古代繪畫的目的：不出承教化，助人倫，以繪畫作為政教工具的範圍。直到七世紀盛唐時期，繪畫才漸漸成為供作欣賞的藝術品，所謂〝詩中有畫，畫中有詩〞，繪畫進入文學領域，花鳥畫在此時開始發展。

花鳥畫初期畫家，最值得一提的是唐代邊鸞和刁光胤，邊鸞是京兆人，擅長花鳥折枝花卉，下華輕利，用色鲜明，大約活動於公元785年至805年間。唐德宗貞元年間，新羅國獻孔雀，德宗詔邊鸞在元武殿，替孔雀寫生，邊鸞所畫的孔雀，一正一背，翠彩生動，金羽輝灼，得到很高的評價。

比較邊鸞略晚的刁光胤，正當唐昭宗天復年間，各地刀兵四起，蜂火連天，刁先胤則往四川遷居。四川當地畫家黄筌和孔嵩，都向刁光胤請教畫藝。刁光胤不但花鳥畫好，還擅長畫一些猫兎小動物，同時也能畫龍。

黄筌得到刁光胤的指導，青出於藍，後來成為後蜀翰林侍詔，很受蜀主孟昶的器重。有一次淮南地方送來幾隻鶴，黄筌就在偏殿的牆壁上畫了六隻鶴的寫生畫，其精彩傳神的程度，有時會把眞的鶴引過來，蜀主孟昶非常欣賞，就把這座偏殿命名為六鶴殿。

當九世紀初，中國大陸陷入戰亂，各據一方，成為五代十國。此時期江南為南唐，南唐李後主的翰林侍詔中，有一位志節高邁、放達不羈的畫家，名叫徐熙，平時喜歡畫汀花野竹，水鳥淵魚之類，常常到園圃之中觀察蔬菜莖苗的生態，作為寫生的素材。創始用墨寫枝葉後設色之法。黄筌則先鈎勒彩暈，富麗艷冶。後人稱：〝黄家富貴，徐熙野逸〞其實這種說法是指一般風格而言，徐熙身為侍詔自也不免畫些應制作品，如故宮博物院所收藏徐熙畫玉當富貴，用石青填地，所謂鋪墊花，極具裝飾趣味，也不見得野逸。

花鳥畫自從五代後蜀黄筌，和南唐徐熙之後，與山水畫、人物畫鼎立。自從宋朝統一天下，各地畫家都歸附宋畫院。黄筌的兒子黄居寀也工於花鳥畫，宋太宗趙匡胤非當欣賞他，命黄居寀負責搜訪名蹟。黄居寀畫花鳥是先鈎勒然後再填彩色，成為當時畫院的標準畫法。

江南徐熙的孫子徐崇嗣，作畫不用鈎勒，只用疊色漬染，稱為没骨花卉，為在野派之領柚。没骨畫法直到明清時代名家輩出，以惲壽平最為稱著，故宮博物院收藏惲壽平所畫的没骨花卉，依然在畫上題有〝擬北宋徐家畫法〞可見影響之深遠。

宋代花畫迅速的發展起來，山水畫與花鳥畫在南北兩宗，同時發展，人物畫則漸有衰頹之勢。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年九月五日，第十四卷第三十六期，第三十二頁。

1988/9/5

七夕乞巧

每年陰曆七月初七的夜晚，據民間傳說是牛郎織女一年一度相會的時刻，七夕相會由喜鵲群集天河搭橋，牛郎織女跨上鵲橋共訴離別之情。

織女是一位精於織紝的高手，每年七夕才會出現在天河之上的鵲橋，此時的女士們，把握機會，向天上的織女乞巧，希望自己也能有一雙巧手。

早年女人的拙巧，全在針線女紅表現，乞巧主要目標就是使得手中的針線，能夠發揮到最大的極限，最先是穿針乞巧，根據《元氏掖庭記》中說：〝九引堂臺，七夕乞巧之所，至夕，宮女登台，以五采絲穿九尾針，先完者為得巧，遲完者為輸巧，各出資以贈得巧者〞。看來很像似賭博，後來改為拋針乞巧，在《帝京景物略》中說：〝七月七日之午丢巧針，婦女曝盎水於日中，頃之，外膜生面，綉針投之則浮，看永底針影，有成雲露，花頭，鳥獸彩者，有成鞋，剪刀，水茄影者，謂得巧。其影粗如槌，細如線，直如軸蠟，此拙徵矣。〞

曾執教香港中文大學之唐石霞教授，為滿清貴戚，瑾太妃為唐教授四姑母，幼年曾居住紫禁城內清宮，夏季居建福宮，曾經參與過宮內乞巧，是在西御花園的假山上。唐敖授曾為文記述道：〝宮娥來報，星斗出齊，請太妃上香，於是太妃携了我的手，帶領眾人，一齊向綵棚走去，這裡燈燭輝煌，太妃便盥手上香，焚香拜過雙星，此後便該是乞巧了。太妃帶了我來到玉石鉢前，這鉢上刻的是雲海飛龍，鱗甲生動，是多年前的古物，那天為了擲花針，從前一天便貯滿清水，又用一方珠羅紗罩在上面，那是為了防止飛蛾灰塵落了進去。我随著太妃來到鉢前，太妃從宮女手中拿的松枝上折了幾個松針下來，遞给我一根，讓我扔到水裡。我手拈松針，端肅的向空中禱告，希望這是一隻綉花針，說完便一撒，松針就浮在水面上了，這時水正映出天上的新月，晶瑩澄澈，借着月光，水中顯出一個淸晰纖細的影兒，幾個宮女早已歡呼著：是一根綉花針！〞

這篇文章是發表於香港出版的〝今日世界〞並且唐教授親筆畫出一幅乞巧圖，追憶當時情景。

清院畫十二月令圖七月景，就是以乞巧為主題，有十數位仕女齊集月台，進行乞巧遊戲，月台上設置桌案，左右各立一盞戳燈，桌案上擺設小型水盆一只，準備拋針乞巧。

清宮畫院畫家陳枚，曾畫過一幅〝桐蔭乞巧〞，這幅畫一共有十位仕女，在梧桐樹下擺設高几，几上設置水盆，供作拋針之用。拋針乞巧的方式與唐石霞教授所述相同。

每個人生下來，都希望自己有一雙巧手，和靈活的頭腦，但是巧手却是經過多少磨練與訓練得來的，絶不是乞求所獲，乞巧我們只可當作一種民俗遊戲，成功為巧手自然不能全憑乞巧而來的。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年八月十五日，第十四卷第三十三期，第三十二頁。

1988/8/15

裝飾趣味的繪畫 - 大青綠與鋪殿花

繪畫，在我國古代，主要是用以教化人民，作為社會教育之工具。例如：畫凌煙閣功臣像列女圖，在表彰忠臣孝子；畫女史箴圖，在提示做人做事規範；畫地獄變相圖，在警惕作奸犯科的人改過向善；都是屬於教化範圍的。唐代張彥遠撰《歷代名畫記》中開頭便說：〝夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六藉同功，四時並運，發於天然，非繇所述。〞

我國古代繪畫，除了負有教化的使命之外，還有裝飾美化的功用，唐代以後繪畫才漸漸成為陶冶性情供作欣賞的藝術品。早年繪畫既然也有裝飾美化的功用，在畫作表面自不免採取工筆重彩的畫法，例如唐代的大青綠山水和宋代的鋪殿花花鳥，就是十足裝飾趣味的繪畫。

大青綠山水

大青綠山水亦稱為金碧山水，創於唐代李思訓，山石只加鈎勒，不予皴擦，樹木多用雙鈎，遠山近石施用石青石綠之類礦物顏料，再用泥金加以鉤勒，使得整幅畫有金璧輝煌的裝飾效果。

李思訓是唐代宗室，歷左武衛大將軍，畫史稱為大李將軍，其子李眧道，任太原府倉曹，值集賢院，他除了擅長青綠山水之外，更擅於畫樓閣，畫史稱為小李將軍。宋代的趙伯駒和明代的仇十洲，都擅長這一派的畫法。

國立故宮博物院收藏大李將軍的作品，根據學者專家的鑑定只〝江帆樓閣〞是李思訓僅存的眞跡。淸代收藏家安儀周撰《墨緣彙觀錄》說：〝江帆樓閣〞是絹本掛幅，青綠山水，重著色，傅色古艷，筆墨超軼，雖千里希遠不能，辨其青綠朱墨，傳經久遠，深透絹背，有入木三分之妙，的係唐畫無疑，宜命為眞跡。〞

小李將軍的作品，故宮也有收藏，以〝春山行旅圖〞最能表現青綠山水風格，原畫没有落款蓋印，但畫上方有宋徽宗所題〝唐李昭道春山行旅圖〞，九個字，畫的右方裱綾上題有以下字句：〝唐人畫刻入者，推二李為宗，劉趙輩得其緒餘，皆足以名世而不朽，細筆鈎染，實開風氣之先，牛毛繭絲，工力悉敵，誠無間然也，是幘〝春山行旅圖〞，為李昭道眞跡，經徽廟題識。蓋院本所作，皆在內廷，未能流播於外，故傳世甚少，今歷史而猶精湛，豈神物呵護之耶？〞這段話是康熙年間一位收藏家孫承澤所題記的。

鋪殿花

〝鋪殿花〞的畫法，多用於花鳥畫，把畫中空台地方，用石青填滿，這種畫法始於五代南唐的徐熙。

宋代郭若虛撰《圖畫見聞志》說：〝江南徐熙輩，有於雙縑幅素上，畫叢艷疊石，傍出葯苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之用謂之鋪殿花，次曰裝堂花，意在位置端莊，多不取生意自然之態〞。

國立故宮博物院收藏有不少鋪殿花式的花鳥畫，每幅畫幾乎都擠滿各種花卉，層層疊疊，所留空白不多，空台俱已填別石青。這些畫又有一共同情況，每幅畫的頂部好似被裁掉一部分，例如宋代趙昌所畫歲朝圖，乾隆皇帝發現上段可能被裁去，他在畫上題道：〝 … 第玩其結構，下截布置分明，水仙已居其半，而湖石以上僅五寸許，花朵繁密，略無餘地，枝幹俱未能展拓盡勢，名人章法，殊不如此，蓋畫幅本大，或有破損處為庸賈割去，別署僞款，所存已非全璧，然昌畫不多覯，吉光片羽，亦自可珍，既題以什，並識所見如右，丙申歲朝御筆。〞

這些鋪殿花式作品當年天李後主宮中，不一定是裱成立軸懸掛欣賞的，照郭若虛的說法〝乃是供李主宮中掛設之用〞，掛設之用不一定是掛軸，可能是裝飾宮室內部之用，如同北平故宮，宮內往往用字畫直接裱在牆上，日後揭下來，必定會損失一部分，只有裁整齊之後再裝裱，在整幅畫的布局構圖就有了缺欠了。不過這些作品若從局部欣賞，它的精工艷麗仍為後世工筆畫楷模。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年五月十六日，第十四卷第二十期，第三十四頁。

1988/5/16

蘭亭序的故事

陰曆三月初三，本省北部稱為三月節，南部則稱為三日節，這個節日和清明節相似，也是個上墳祭袓，踏青郊遊的日子，亦是古代上巳修禊的遺俗。

古代上巳修禊，三月第一巳日稱為上巳，此時大地春回陽光普照，正是出外踏青野宴的季節，同時進入溪流沐浴一番，祓除不祥，名之為修禊。

晉朝的王羲之，是我國最偉大書法家，後人尊為書聖，他在永和九年（公元353年）三月三日，約請了很多朋友在會稽山陰（今浙江紹興）的蘭亭附近，做了一次曲水流觴的文酒之會。

觴是古代漆製的飲酒之器，因為觴是長圓的漆器很像一個小舟，可以放在水中任其浮遊，如水流灣曲，從上游放浮的漆觴就可以向下游浮遊，坐在水邊的人可以從水上取得載酒的觴來飲用，這眞是非常有趣的一種活動。

這次曲水流觴，蘭亭雅集，賓主盡歡，王羲之趁與緻髙昂，寫下了千古不朽的蘭亭序，來記述這一次的聚會，文情並茂，字字珠璣，成為王氏法書極品。蘭亭序到初唐時傳留到王羲之七世孫智永和尚手中，藏之於佛殿樑上，從不示人。

唐太宗李世民最喜愛王羲之書法，王氏作品幾乎全部被收藏內府，獨蘭亭序的下落不明。最後知道這件稀世之珍現藏在辨才廟中，就指派御史蕭翼捧詔收購。蕭翼猶恐辨才否認收藏珍品，隱瞞了身份先去造訪辨才，相互談論歷代書法，十分投契；辨才無意之中透露蘭亭序尚在人間，而且就在本寺收藏，隨卽自佛殿樑上驭取出展示。蕭翼趁此時表明身份，告知所負任務，作價收購。

簫翼賺蘭亭故事是否眞實姑且不論，很多畫家却利用這個題目創作了不少佳作，故宮博物院收藏了一幅賺蘭亭圖，據說是閣立本手筆。畫中蕭翼欠身向前與辨才對話，旁坐知客僧，辨才座後有小僮煮茗，人物極為傳神。

唐太宗得到蘭亭序之後，就由當代書法家各臨摹了很多份，分贈大臣王公，後人稱褚遂良臨摹為唐絹本，歐陽詢所臨摹的為定武本。所謂定武本，是歐陽詢所臨摹蘭亭序刻石，因戰亂被人遺棄，到宋時在定州尋獲，定州屬定武軍區，故稱定武本。

定武蘭亭序拓搨的人太多又重刻一石，定武本蘭亭又有眞假兩種，後來宋徽宗下令把原石收藏內府，在起運之前又連夜拓搨，一次用三張紙拓，最上一層墨濃字瘦，中間墨色較淡，下 層則墨更淡字迹亦較肥，後世有所謂肥瘦本和蟬翼本。

國畫寫蘭亭修禊，主要在描寫曲水流觴場面，水邊盤坐與會髙士，開懷暢飲，明朝文徵明利用長卷格式寫成橫長式，配以茂林修竹；筆者於數年前亦畫一幅蘭亭修禊，是直式，茂林修竹，更寫出峻嶺，表現方式各有不同。國畫取意境，並不主張與原景絲毫不差，卽使如民初畫家馬企周所畫蘭亭遺跡，亦與實際景觀不能符合，國畫欣賞意到即可。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年四月十一日，第十四卷第十五期，第三十四頁。

1988/4/11

畫中水果

去年台灣水果豐收，為了防止果賤傷農，使得本省水果價位合理，政府暫時停止外國水果進口，以保障果農合理收益。記得前兩年，從電視報導新聞中，台南芒果，屏東香蕉，都曾因為生產過剩，成堆的任其腐爛，看來覺得很心疼。

本期國畫欣賞專欄，特別選擇一些以水果為主題的國畫名作，藉此對國產水果有更深一層的認同。

蘋果前些年全靠進口，價錢很貴，現在台灣生產的蘋果又大又甜。宋朝一位畫家名叫黄筌，畫過一幅〝蘋婆山鳥〞，蘋婆就是蘋果，蘋果枝上落了一隻小鳥，另外結了四個有紅有白的蘋果，黄筌是一位很有名花鳥畫家，他的畫法擅長雙鈎，就是先鈎勒後著色，當時另外一位畫家叫徐熙，是擅没骨畫法，就是不用鈎勒，直接用彩色或水墨點染作畫，畫史稱他們二位〝徐黄異體〞。

記得幼年住在北平，吃蘋果不算太貴，但是也有進口蘋果來競爭，我們稱它為〝洋蘋果〞，洋蘋果雖然外貌紅紫，但吃起來皮厚，肉硬，味酸，不如國產蘋果好吃，在春節期間有帶字蘋果應巿，蘋果上有福字春字，令人愛不釋手。道些帶字蘋果是在没採摘之前就貼上用紙剪好的字，蘋果受到陽光照射，部分會紅，不見光就依然青綠，因為貼了剪紙的字，受光程度不同，蘋果上出現字跡，増加許多喜慶意味，洋蘋果則無法做到。

柿子是最富營養水果之一，本省產的柿子，體積較小，顏色較紅，味道也較甜，北平人稱它為〝高裝柿子〞，與北平西山所產的〝大蓋柿子〞，在體型上不一樣，蓋柿近似方形，呈青綠色，熟透變黄色，體積比高裝柿大一倍。

已故近代畫家喻仲林所畫的這一幅紅柿，是用没骨畫法，柿葉用水墨點出，水墨運用非常生動，紅柿利用朱膘混入洋紅點出，水份利用得當，柿子質感和混圓意味表露無遺。

南方水果在春節期間，以柑橘為大宗，北平人叫它〝蜜柑〞，小的叫〝橘子〞，都從廣東福建海運到天津大沽口上岸，發往各地，春節期間，北方地凍天寒，屋裡升起爐火，剝開蜜柑面爐分享，然後把橘皮放在爐邊，烤出陣陣橘香。

南宋畫院中畫花卉蔬果最有名的，林樁是其中之一，他是淳熙畫院侍召， 畫蔬果師法趙昌，趙昌擅於寫生，每天早晨朝露未退時節，徘徊於園圃之間，調色寫生，林樁卽是師法趙昌，必然也是寫生高手，國立故宮博物院收藏了一幅橙黄橘綠，是團扇拈裱的册頁，把橘子在樹上的生態，畫得非常生動，利用台粉作細點，畫出橘皮的質感，仔細觀看畫中兩隻黄色果子似乎不是橙，應該也是橘。

在南方水果中，最出風頭的應是荔枝，楊貴妃喜歡吃荔枝，不惜勞師動眾，快馬兼程運送。

北平人很少有吃到新鮮荔枝的機會，但是春節期間每家必須買些乾荔枝和乾桂圓稱為〝枝圓〞，具有團圓意義。

齊白石是近代畫家中最為突出的一位，他畫的這一幅〝荔子滿枝〞筆調豪放，墨葉紅荔之下兩隻草虫増加不少情趣。

蘋果、柿子、橘子、荔枝，四幅畫中，包括了工筆寫意、雙鈎和没骨及各種筆法，這四幅畫，連結起來的諧音是：四（柿）季平（蘋）安、大吉（橘）大利（荔），更希望果園農友大發利市。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年二月二十九日，第十四卷第九期，第三十四頁。

1988/2/29

迎春賀年的吉祥畫

宋朝畫院，在中國繪畫史上佔了極重要的地位，當時全國各地的名家，幾乎全為畫院網羅，整個畫壇的風格趨向，亦以畫院畫風為依歸。元朝没有畫院設置，文人學者多隱居不仕，以寫胸中逸氣的文人畫與起，畫壇主流從畫院轉入民間，明朝恢復畫院，各地畫家歸附畫院的很多，邊文進就是明初畫院中一位傑出花鳥畫家。

俞劍華著《中國繪畫史》稱：〝邊文進字景昭，沙縣人，為人夷曠洒落，善繪事，尤精於花鳥，為武英殿侍詔，所畫花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之正反，色之藴藉，不但鈎勒有筆，其用墨無不合宜，宋元之後，殆其人矣。〞

故宮博物院收藏名畫之中，有一幅絹本設色三友百禽圖，就是邊文進所繪，三友是指畫中松竹梅歲寒三友，以歲寒三友為背景，聚集近百隻各種禽鳥，禽烏亦可以稱為雀鳥，百禽也卽是百雀，百雀與百爵音似，這正是一幅迎春的吉祥畫，也是含有百鳥朝鳳，萬國來朝的意義。

三友百禽圖是採用黄筌一派鈎勒著色畫法，研麗工緻，完全宗法宋畫院的風格。美國藝術史學家高居翰先生著《中國繪畫史》中稱：〝邊文進這張畫裡的三友，給多姿多彩的鳥群提供了休息地方，這樣鳥群在自然中是見不到的，但却很適合這類畫的象徵與裝飾意圖，畫家顯然在摹仿十一、十二世紀諸大師，但只局部捕追到了他們的精確；前人對主題的深厚感情和秩序井然的構局却都已失去，它的性質可以使它與諸如徵宗暗期的梅竹聚禽一類畫作一比較，比較之下，三友難免相形見絀。〞

以邊文進的三友百禽圖和宋畫院名作梅竹聚禽圖相比較，自然是比不過宋畫院高手名家，但是三友百禽圖和梅竹聚禽圖兩畫構局談不上有何關連。

三友百禽的構圖佈局是一棵梅樹從左下角石頭中間，向左上方斜伸上去，梅枝再從上面斜伸下來，梅花後面是雙鈎填綠的竹子，竹後僅露出一點松針，百禽分別在梅竹坡石之上。類似這樣構圖的作品在故宮名畫中找出兩幅，一為宋朝趙昌的四喜圖，一為元人歲朝百爵，這兩幅除了没有松針而有山茶花之外，構圖佈局與邊文進的三友百禽圖都有些相同之處。

元人歲朝百爵與宋朝趙昌四喜圖，俱是在左下角佈置坡石，兩畫梅花枝幹構圖相近似，元人所畫梅花呆板，趙昌所畫梅花生動，尤其元人所畫梅花枝幹，遠不如趙昌所畫梅花枝幹鈎勒皴擦得法，元人畫歲朝百爵很可能是參考過四喜圖之章法，將畫中四隻喜鵲改畫群雀。而邊文進又參考了這兩幅畫繪成三友百禽圖，梅後竹竿成Ｖ字形，三友百禽與元人歲朝百爵極其相似可為証明，邊文進為了湊成三友，去掉山茶而増添松枝松針。

百爵、百禽、四喜都是借題發揮，為迎春賀年的吉祥畫，梅開五福，竹報平安，梅花枝頭的喜鵲，正是喜上楣梢的好兆頭，盼望新的一年百福並臻，大吉大利。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年二月十五日，第十四卷第七期，第三十二頁。

1988/2/15

戊辰談龍

丁卯兎年過去之後，隨後便是戊辰龍年，龍在我國是象徵祥瑞的一種神物，每逢年節喜慶的日子，都免不了舞龍的節目，在帝王時代龍又代表了無上權威，成為皇室的徽誌。

早在殷商時代，人們就知道龍，甲骨文中有各種不同寫法的龍字，很多器物的紋飾也是以龍為主題，構成美麗的華紋，但是這些龍紋卻和今天大家所習慣所見到的龍，模樣並不一樣。

龍應該是個什縻樣子？據管子水地篇說：〝龍生於水，被五色而遊，故神。欲小則化為蠶蠋，欲大則藏於天下，欲上則凌於雲氣，欲下則臨於深泉，變化無日，上下無時，謂之神。〞說文解說：〝能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵，從肉飛之形，童省聲。〞

這些古文獻對龍的描迷並不具體，漢代的龍和商周時代的龍已經有了很大差距，到宋代龍的形狀才固定，宋代董羽撰《畫龍輯義》說：〝畫龍者得神氣之道也，神猶母也，氣猶子也，以神召氣，以母召子，孰敢不至？所以上飛於天，固難推其形貌，其狀乃分三停九似而已。自首至項，自項至腹，自腹至尾，三停乞，九似者：頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，鬚似人，腹似蛇，足似鳳，是名為九似也。〞

九似之中的。〝足似鳳〞也有〝爪似鷹〞的說法，現在我們常見的龍就是這個模樣，宋代名畫家擅長畫龍的首推陳容字所翁，曽經畫有龍水圖卷，共計畫了二十四條龍，有各式各樣不同姿式，清代張庾在《圖畫精意》識中說：〝各極其(虫幻)蟉蜿蜒桀驚天燆之態，尤妙在二十四條皆見全體，此是眞力量，後世畫龍者，皆以雲霧烘斷，蓋力不足也。〞

相傳龍亦分為九類：有鱗為蛟龍，有翼為應龍，有角為虬龍，無角為螭龍，未能昇天者為蟠龍，嗜水者為蜻龍，嗜火者為火龍，好鳴者為鳴龍，好鬥者為蜥龍。虬龍為群龍之長，能進退群龍，乘雲濟雨亦為祈雨避邪之神，我國自古以農立國，對龍的敬畏是可以想像到的。北平故宮最莊嚴的大和殿，丹陛用巨形白石彫刻九條龍，寳座及背後屏風也是彫刻九條不同姿態的龍，一方面是象徵祥瑞，另一方面亦顯示權勢威儀，在北平故宮皇極門前，及北平北海公園，各建有一座用琉璃磚瓦燒造的九龍壁，極為富麗堂皇，皇室在任何地都不忘記顯示皇室徽誌。

傳說龍生九子各個不同：石碑下龜跌，名為贔屭又名霸下，性好負重。屋頂邸尾，名為螭吻又名嘲風，性好望，可避火災。鐘上之紐，名為蒲罕，性好吼。立於古代獄門之上，名為狴犴又名憲章，形似虎而具有威力。於鼎鬲之上，名為饕餮，性好飲食。立於橋柱，名蚣蝮，性好水。立於刀劍之呑口，名為睚眦，性好殺。立於香爐，名狻猊形似獅，性好煙火，立於門前舖首。名為椒圓，形似螺蚌，性好閉。龍生九子的故事，人云亦云，並無枓學根據，龍本身就是虛無之物，與殷商時虎首人身石彫，埃及的獅身人面像，傳說神話中牛頭馬面，都可以稱之為複合動物，集合很多種動物器官成為一種動物，除了龍之外，麒麟、鳳凰，也都算是複合動物，採取眾物之長，予以誇張，顯得與眾不同，龍年到來，也應該是個與眾不同的一年，充滿祥瑞的一年。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年二月一日，第十四卷第五期，第二十六頁。

1988/2/1

穿皮草的人物畫

時序又到了年終歲暮，台灣的冬天，雖不致於到冰天雪地的程度，每逢寒流來襲，禦寒冬服亦要事先備妥。近年來有些講求穿著的仕女們，流行〝皮草〞，〝皮草〞為何物，早年住在大陸北方時，却没聽過，當時統稱為皮貨。做成之後稱為皮襖皮袍，没做成稱作皮統子，所謂〝皮草〞筆者自忖，可能是專指做好而皮毛朝外的衣服，北方人穿皮袍子毛在裡面為是保暖，〝皮草〞之皮毛朝外主要是美觀，保暖次之。

歷代名畫之中，也有穿著〝皮草〞的人物出現，現在共同來欣賞兩幅穿著〝皮草〞人物的繪畫，一幅是宋人畫戲羊圖，另一幅是元人畫的嬰戲圖。

宋人畫的戲羊圖中，畫一個男孩牽了一隻羊，前面畫一些稀疏的竹子，後面畫有梅花和山茶花，牽羊的男孩穿長袍，外加一件没有袖子的皮毛向外的皮衣，脚上穿一雙黑色皮靴，頭上戴一頂圓毡帽，毡帽兩旁有皮毛護耳，這種毡帽到抗戰勝利以後北方還有。名為毡帽頭，戴護耳者為三塊瓦式毡帽頭。畫中男孩這身打扮很像北方民族，宋朝的北方民族先為契丹後為女眞，由於國際關係互相往還，服裝穿著也在互相模仿，畫中人物想必也是模仿胡服穿著。

戲羊圖中男孩所穿的無袖〝皮草〞，據中國古代服飾研究及中國古代服飾史均稱作〝貉袖〞，逭種服飾是由唐代的〝半臂〞發展出來的，採用對襟是便於騎馬，到明朝的騎士都穿著〝對襟衣〞，發展成後世的馬掛，都與早期的〝貉袖〞有關係。

戲羊圖的主題是在羊，羊與陽同音，所謂：〝氣始於冬至，周而復生〞，〝冬至則一陰下藏，一陽上舒〞，這幅畫應該是〝一陽來復〞是冬至陽生春回的意思。

我國繪畫，最擅於借題發揮，別有寓意，例如：松竹梅，合稱為歲寒三友，三友之說早見論語。松竹梅在寒冬之季，其他花木俱已凋落時堅守其節，年年歲歲永恒不變，這種永達不變的友情，堪為世人範例，歲寒三友也成為最佳寓意的畫題。

元人嬰戲圖，便是以松竹梅，歲寒三友為配景的畫。畫中一男孩騎羊，騎羊男孩亦是穿著〝貉袖〞，頭戴皮帽，脚穿黑皮靴，騎在一隻老山羊背上，肩上扛了一枝梅花，枝上又掛了一只鳥籠，籠中小鳥在叫，周圍又有八隻小羊。

這是一幅寓意而不寫實的畫，人騎在羊身上似乎已經不太可能了，何況又把羊當馬，加上韁轡鞍鐙，更是臆想。道幅畫和宋人戲羊圖性質相同，畫中主題是在羊，八隻小羊加一隻大羊，一共是九隻羊，九羊和九陽同音，九陽是〝九陽回春〞的意思。

大陸北方稱冬至為數九，從冬至算起，每九天為一個計算單位，一九、二九、三九 … 全年之中三九天最冷，到七九，封凍的河水解凍，八九，南方避寒的大雁飛回北方，所謂：〝七九河開，八九雁來〞，到九九八十一天就又到春回大地的時節了，九陽春回鳥語花香。

明人《酌中志》中記載：〝冬至宫眷內臣穿陽補子蟒衣，室中多畫〝綿羊引子〞畫貼，司禮監印刷九九消寒園。〞所謂九九消寒圖是畫一枝梅花，有九九八十一個花瓣，每天塗一花瓣，塗的方法是上陰下晴左風右雨，雪在中央，藉此以為氣象記錄，預卜來年豐收。在楊柳青年畫書中最後刊有一幅明弘治年九九消寒圖，在梅花下方有三個兒童，一扛旗、一持鼓，另一擊鈸，擁一羊，羊亦鞍轡齊，背上有一聚寶盆，此圖是否卽《酌中志》所言之〝綿羊引子〞？假若不差，宋人戲羊圖及元人嬰戲圖亦當為此類圖畫之更精緻者。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十七年一月四日，第十四卷第一期，第二十六頁。

1988/1/4

談畫扇

當電風扇和冷氣機還未普遍使用之前，却暑招涼唯一的工具就是扇子。扇子種類很多，有羽扇、竹扇、蒲扇、團扇、摺扇等等，摺扇古名摺叠扇，也叫聚頭扇、聚骨扇、叠扇、撒扇等不同名稱。據說摺扇是從日本和高麗傳入中國的，宋人郭若虛著《圖畫見聞志》記載：〝高麗使臣來中國，或用摺疊扇為私覿物。其扇用鵶青紙為之，上畫本國豪貴，雜以婦人鞍馬，或臨水為金砂灘，暨蓮荷、花木、水禽一類，點綴精巧，又以銀泥為雲氣月色之狀，極可愛，謂之倭扇，本出於倭國也。〞

摺扇雖然早在宋人文獻已有記載，但是宋人畫扇，盡是絹製團扇，却未見有宋人所畫摺扇扇 面傳世，目前故宮博物院所收藏扇面，最早是明朝人的作品，或許摺扇傳入中國時尚不流行在扇面上作書畫，直到明朝中葉才風從景行的流行開來。

扇面的製作以蘇州杭州兩地最好，使用勻細的棉水，經過膠礬處理，扇面則不吸水不滲化， 逸合多次渲染，畫工筆畫最為相宜，畫摺扇最困擾的是扇面摺痕，畫扇之前，必須先要設法把原有摺痕壓平，壓平扇面摺痕用濕毛巾覆在扇面上，約十五分鐘左右，扇面吸收水份之後較為柔軟，趁勢拉平，上下襯以潔淨宣紙，壓在玻璃版下，三四小時之後，多餘水份已被宣紙吸去，此時扇面已經被壓平，無碍於寫字作畫。

在扇面上作畫，必先洗手去汙汚，否則手觸扇面，卽出現指紋難以除去，新扇面偶爾有不受 墨現象，表面好似有一層浮油，可用絨布沾少許爽身粉擦拭卽可。

扇面落款蓋印，應使用較佳硃砂印泥，鈐蓋之後有厚重感覺，普通印泥則色薄，且容易漫患 不清；硃砂印泥鈐蓋印章之後，灑些〝珊瑚粉〞，印泥卽刻乾燥，並更加硃色突出，所謂〝珊瑚粉〞，並非以珊瑚磨製成粉，而是以硃砂加入少許滑石粉及明礬，共磨極細粉末，專供扇面蓋印使印泥速乾。

近年來摺扇成為藝術品之一，扇面書畫揭裱成為册頁，永久收藏，國立故宮博物院收藏明清 兩朝畫家扇面作品很多，特別選出周臣、唐寅、仇英、惲壽平等四家作品，供讀者欣赏。

周臣字舜卿，號東村，江蘇吳縣人，大約生於十五世紀後半葉，在蘇州享有盛名，是唐寅、仇英的老師，這一幅周臣所畫扇面，是描寫村郊野渡，用筆鋒銳，盡以線條表達畫意，頗富簫散之趣。

唐寅字子畏，號伯虎，也是江蘇吳縣人，生於明成化六年（1470年），到嘉靖二年（1523年）逝世，自幼以文章詩詞稱著當時，十六歲中秀才，第二年赴南京考試又高中第一名〝解元〞，因被誣陷指試官洩題被牽連入獄，出獄後則萬念俱灰，寄情於書畫，成為明季四家之一。這幅唐寅所畫扇面，是描寫髙士松蔭觀瀑，松蔭懸岩處坐一髙士手捻鬍鬚，觀賞瀑布，一小童正携帶古琴自山下來，整幅作品筆法細膩，設色淡雅，人物傳神，是為唐寅佳作之一。

仇英字實父，號十洲，江蘇太倉人寄藉吳縣，生卒不詳，《吳郡丹青志》的記載說：〝仇英初執事丹青，周東村異而教之〞。仇英對於臨摹古畫工力特強，尤其是工筆人物畫更是精工。這一幅仇英所畫扇面名為溪山村落，遠山近水，村屋錯落，柳蔭深處又一宅院，隔牆有二仕女外望，右下角一人騎馬，一人荷擔而來，神情奕奕，咫尺之間容納無限江山。

惲壽平名格，號南田，江蘇武進人，生於明崇禎六年（1633年），淸康熙二十九年（1696年）逝世， 詩格超逸，書法俊秀，畫筆生動，時稱三絶，筆者曾於本刊十一卷十期，以〝天縱逸材惲南田〞，為題介紹過惲南田畫藝，茲不多贅。

這一幅惲壽平所畫扇面竹石杞菊圖，綠竹中夾入一株雁來紅，苔石後數枝菊花，紅綠相映，朱紫相襯，畫面非常活潑。

扇面是半圓式上寬下窄，作畫寫字不能行行直豎，成為下收上放的情形，扇面形式特殊，因此無論字畫都要精心安排，方可在有限的面積中任意揮洒。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十六年九月二十八日，第十三卷第三十九期，第三十四頁。

1987/9/28

十王圖繪

陰曆七月十五日中元普渡，是一年一度的大事，也是一年之中花費最多的節日之一，依照道家正月十五日是上元，為天官賜福日，七月十五日是中元，地官赦罪日，十月十五日是下元，為水官解厄日，天官、地官、水官合稱為三官，一般所謂三官大帝是也。

七月十五日中元節，地官降下，定人間善惡，當日道士誦經，餓鬼囚徒可得解脱。佛教盂蘭盆會也是在七月十五日，〝盂蘭盆〞原義是解救倒懸 為解救先亡倒懸之苦，以豐盛食物供養僧眾。

據傳說，目蓮出家之後，母親亡故被打入地獄，目蓮用鉢盛飯給母親吃，飯入口中化作火焰，目蓮求佛釋救，佛命目蓮用盆羅列百味，供養僧眾功德，解救地獄中的母親。

談到地獄，就會想到唐朝名畫家，號稱畫聖的吳道子，所畫的地獄變相圖。當時寺廟流行製作壁畫，吳道子在長安景雲寺畫地獄變相壁畫時，很多屠夫和不務正業的人，深受感動紛紛改業，懼罪改過遷善。

地獄變相，是描寫地獄十王，也就是所謂十殿閻君，人在世間一生所為，死後要經過一次又一次的審判，善者可到西方淨土，惡者要受嚴厲刑罰，施以酷刑來達到止惡向善的目的。

所謂地獄十王，是每七天經過一個王的審判，七七四十九天之後，再到百日、周年、三年，才算完畢。這十王的名稱是：一七日：秦廣王、二七日：楚江王、三七日：宋帝王、四七日：五官王、五七日：閻羅王、六七日：卞城王、七七日：泰山王、百曰：平等王、周年：都市王、三年：轉輪王。

早年地獄變相壁畫，近年多以掛屏代替，常見於永陸道場法會，或喪家誦經神像左右懸掛，很少有人收藏這一類的作品。由於年久唐代廟宇殘毀，壁畫亦随之無存，吳道子的眞磧亦随著廟宇殘毀而喪失。關於壁畫的製作，首先應該擬定稿本，例如宋朝名畫家武宗所畫朝元仙仗圖卷，很可能就是道教壁畫的畫稿，吳道子有一卷白描天王送子圖卷，也可能是壁畫稿本。

近來坊間出售吳道子墨寶畫册，其中有十王圖，為白描人物畫，筆法精工衣紋遒勁，不過畫中没有吳道子名款，也没有收藏者的題跋，是否吳道子手筆不能肯定。這一套十王圖繪，何者為楚江王，何者為秦廣王，因為原畫没有題名，也不能辨知，畫有鬼卒手執獸皮，命令亡魂接受，想必已經被判定將變為牛馬畜類轉往人世，另幅畫中殿前陳列大小升斗，想必在審判生前違反公平交易的奸商。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十六年九月十四日，第十三卷第三十七期，第三十二頁。

1987/9/14

端午應節的繪畫

陰曆五月初五日，俗稱為端午節，相傳是戰國時代，楚國三閭大夫屈原，投汨羅江的日子，後代舉行龍舟兢渡，製作粽子，是為了紀念屈原，這一習俗在中國流傳已久。最近也有人認為五月五日這天，是古代為了驅逐瘟疫而舉行的一種宗教儀式，與屈原並無直接關係。在端午節這一天，為了防治疾病，整理環境衛生，加強宣導，更有意義。

以故都北平的端午節風俗而言，驅瘟防疫方面做得最多，因為北平並不熱衷於龍舟，端午很多風俗均與防疫有關。北平諺語：〝善正月，惡五月〞，提醒大家在夏季來臨時候注意衛生，在明清兩代，屬於皇家的太醫院官員們每到端午節這天，揚旗鼓吹到南海取蟾酥，作為配製紫金錠的原料。這一天家家門首要插菖莆艾葉，經端午晒過的艾葉，煮水洗澡，不生疔毒惡瘡。端千飲雄黄酒，用雄黄酒在小孩臉上額頭寫一個王字，女孩兒家帶香包香囊，住屋四周遍洒雄黄意猶未盡。最後想到兩位對驅邪最具權威的人物，一位是張天師，一位是鍾馗，於是大量印製他們的畫像，沿街叫賣，黄紙硃筆畫像貼在門上，以禳不祥，鐘魁成了人物畫中的素材。

傳說中的鐘馗是鎮壓鬼魅的，人們在端午節把鐘魁請出，無形中成了端午熱門人物，鍾馗的造型可以任意誇張，鬼怪也可以任意配搭，在人物畫中別具一格，比較容易發揮不受侷限。

畫鬼怪的畫家，首推宋代龔開，善畫鐘魁及瘦馬，龔開曾畫過一卷為〝中山出遊圖〞，畫中鐘馗乘坐肩輿，由小鬼抬著，後隨各式小鬼擁護而行，原畫現藏於美國福利爾博物館。清代羅聘也是以畫鬼聞名的，畫鬼魅富於超味，借鬼喻人，借題發揮諷刺時事。

談到端午應節繪畫，九歌圖亦是其中之一，端午節既是屈原投江之日，相傳楚詞九歌為屈原所作，宋代李公麟，曾以九歌為題，用白描畫法，畫成：東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼、國殤等篇。以後到元代趙孟頫和張渥，都依李公麟的藍本，也用白描畫法畫九歌圖，甚至在前面加畫屈原行吟像。

人物畫中嬰戲一門，專畫小孩游戲，畫嬰戲圖首推南宋蘇漢臣，國立故宮博物院收藏一幅〝端 陽嬰戲圖〞是蘇漢臣之子蘇焯所作，蘇氏父子先後供職畫院，蘇焯嬰戲得乃父眞傳，極為傳神，畫中有三個小孩，中間小孩手提一蟾，另手執石榴一枝，一孩雙手抱頭，畏懼驚恐之態表露無遺；另一小孩非但不怕，更欲向前爭取此一小蟾，畫中一小孩著背心，二小孩繫肚兜，筆法工細，亦端午景象之一。

端午節畫家多畫〝五瑞圖〞應節，所謂五瑞卽五種時物，如：莆、艾、枇杷、蒜頭、粽子、櫻桃等等，取五種入畫，配置得當亦顧有情趣。中國繪畫重意輕形，畫家以有限筆墨傳達畫意，欣賞者能有所會意。蘇焯所畫〝端陽戲嬰〞，畫中小孩與今日小孩不同，髮式衣著並非現代兒童，但觀象者並未因服飾衣著髮式與現代不合，而消滅了它的意趣，依然受人欣賞。人物畫能表達畫意，欣賞畫的人可以接受這種意趣，就夠了，至於服裝髮式合不合時代，應該是次要的問題。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十六年六月一日，第十三卷第二十二期，第三十四頁。

1987/6/1

畫中風塵三俠

歷史故事，膾炙人口，人所悉知，最宜作為繪畫題材，例如故宮博物院收藏名畫中，宋人畫〝折檻圖〞，寫漢成帝時槐里令朱雲折檻故事，及另幅〝却坐圖〞，寫漢文帝時袁盎諫止慎夫人僭坐故事。

一般通俗故事成為繪畫，傳播範圍及接受層面均將更為擴大，例如隋唐間風塵三俠故事卽是，原為虬髯客傳演變為風塵三俠，故事結構宛轉動人，極適合作為繪畫題材，此一故事據唐史通俗演義所述大意：

隋末煬帝幸江都，大司空越國公楊素留守西京，李靖以布衣投刺進謁，暢論時事英采逼人， 楊素座倒有執紅拂美姬，屢以目顧李靖，並暗囑門吏詢李靖住所，夜半私自往訪，並謂：〝妾侍楊司空有年，閲人不少，今得見公，姿表絶倫，絲蘿不能獨生，願託喬木，是以來奔〞。問及姓氏，答言姓張，邀坐讀談，吐囑俊雅，眉黛風流，遂成伉儷。嗣恐楊素追捕，同赴太原投宿靈石旅邸，晨起紅拂正梳妝，突一乘驢虬髯客至，入室倚枕注視紅拂梳妝，李靖欲呵斥，紅拂忙榣手阻靖，虬髯客自稱姓張，紅拂答稱亦姓張，此虬髯客大喜稱〝今幸得一妹〞。

三人相敍甚歡，至太原虬髯客與李世民相晤，見李世民貌與常異，氣度不凡，視為日後鼎室 中原之人。遂相約返西京，此時楊素已逝，李靖紅拂往訪虬髯客，見室宇宏偉奴婢往來眾多，虬髯客紗帽紫袍出迎，與往日大有不同，遂以盛肴酒筵相待，並出女樂侑酒，樂止酒酣，命人抬出箱籠二十餘隻，告李靖：此為我歷年所積，今贈賢伉儷，本欲在此建業，見太原李氏乃眞其主，不久當致太平，李郎必位及人臣，夫榮妻貴，原非偶然。言畢交出文簿鑰匙，並諭奴婢等小心侍候新主人，須臾卽携簡單行囊告別而去，後傳為扶餘國王，人稱此三人為風塵三俠。

張大千早在民國三十三年秋季， 用冷金牋紙畫過一幅紅拂像，滿頭珠翠，濃妝艷抹，身纏瓔珞，項掛金環，身帔鳳凰紋飾舞衣，手執紅拂，並且在畫四周仿照敦煌石窟中唐代圖案紋飾畫成花邊，格外顯得富麗堂皇。

另一幅為故宮博物院收藏的清代緙絲，雖然不是直接用筆繪成的圖畫，但相信它也是經過了 繪畫歷程，只是表現方式不同，亦應視同繪畫。

這幅緙絲所描寫的內容卽是李靖與紅拂，去往太原途中，在靈石旅邸遇虬髯客情形。

任伯年是清末上海知名畫家，山水、花鳥、人物，無不擅長，這是一把摺扇扇面，扇面中間 畫一大棵闊葉樹，樹下左方坐李靖與紅拂，樹下右方坐虬髯客，相晤談，虬髯客仰面，狀至愉快，此扇為任氏所作，人物衣紋勁挺宛轉，神情自若。

虬髯客至西京約請李靖紅拂至其宅第，虬髯客出迎，此幅為近人王令聞女士所作，王氏為故 都名人物畫家徐燕孫門人，現客居美國，王氏作畫工緻，此幅寫出虬髯客宅第豪華，眾女樂吹奏樂曲迎賓，與騎驢奔馳之虬髯客如若兩人。

此四幅作品，各以不同筆法表現，繪寫風塵三俠事蹟，服飾亦各有不同，人物神韻，已充份 在畫中表現。中國繪畫重視神韻意境，紅拂究應著何等服裝方合乎時代性乃是末節，人物畫與人物像之分野卽在此處。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十六年四月二十七日，第十三卷第十七期，第三十四頁。

1987/4/27

吳昌碩

近代畫家之中，吳昌碩是最為突出的一位，他自稱〝四十始學詩，五十始學畫〞。據說他曾跟任伯年學過畫。擅長花卉竹石，信手揮灑，另有一種渾厚蒼潤而帶古拙的趣味。在中國繪畫的領域裡，求工細容易，達到古拙的境界難，其所以有如此成就，是因為具有深厚書法及 篆刻的基礎。

吳昌碩是浙江安吉縣人，原名俊，又名俊卿，字昌碩，別號倉石、老缶、苦鐵、大聾、破荷 亭長 …，生於清道光二十四年（1844），民國十六年（1927）逝世，享壽八十四歲，父親，伯父都是舉人。他幼年卽喜好篆刻，十多歲時就磨石奏刀，書法楷書從魏碑入手，篆書學石鼓文，隸書則學張遷碑。在篆刻方面慣以書法入印，講求筆趣，一反以直切力法，平板布居，用圓幹鈍刀治印，以刀作筆，展現篆刻新風格。

由於書法和篆刻的高度成就，也奠定了繪畫的基石，中國書畫用筆相通，再加上他運刀如用 筆，吳昌碩的繪畫中蘊含了書法和篆刻的精髓。由於探究古文字是每一位篆刻書法家所必需的，因此他對商周青銅器銘文，漢磚瓦當的文字，附著在竹木簡册上的封泥，都極有興趣，古代青銅器多為祭祀禮器，稱為吉金，所謂吉金樂石上的文字不但是考古學家的研究對象，也是書法篆刻家參考的資料。

愛好金石拓片成為吳昌碩嗜好之一，往往在一件青銅器的器形拓片上，揮毫作畫，金石書畫 相聚於一紙，非常別緻，他七十六歲那年在鄦惠鼎的拓片上畫了幾枝牡丹花，這一件鼎是周代的遺物，在商周彝器通考書中有記載：

通耳高一尺六寸二分，口飾竊曲紋，腹飾鱗紋，足飾饕餮文。銘：唯九月旣望甲戌，王格于周廟，述于圖室。司徒南仲右鄦惠內門：立中廷。王乎史翏，册命鄦惠日：官司工，王遉側虎臣。錫女玄衣黹純，戈琱戟，縣必彤沙，攸勤鑾旂。鄦惠敢對揚天子丕顯魯休，用作尊鼎，用享于朕刺考，用割眉壽萬年，子孫永寶用。

銘文一共是十行九十四個字。這一個古鼎原來是在焦山定慧寺收藏，據說在明朝是歸一位作京官的某人所有，當時被嚴嵩知道，很想謀奪過來，據為己有，這位持有古鼎的主人堅持不願出手，最後被嚴嵩嫁禍害死在任內，故事與清明上河圖被嚴嵩奪謀經過相類似，最後鼎歸嚴嵩所有，直到嚴嵩獲罪抄没家產，鄦惠鼎重回江南，又捐到焦山寺中收藏。圖中鄦惠鼎拓片清晰，只可惜銘文字小看不清楚。

吳昌碩在五十三歲那年出任江蘇安東縣的縣令，他的個性不適合做官，只做了一個月就辭職不作了，他刻了一方印〝一月安東令〞。

晚年在上海聲名日隆，雖然耳聾，仍然非常健談，興至就乘興作畫，每畫就十張二十張不定。興趣低落時或許三天五天不動筆，因此他的作品完全是出自本身興緻。年邁目力不濟對於篆刻難免也有不能隨心所欲的感覺，這可以從他的詩中窺知一二：

耳聾目暈肝肺焦，一官病發談風騷，癖篆冷抱石人子，買花狂散金錯刀。 無弦獨彈陶令隱，有鍤且荷劉伶豪，今我不染歲月邁，短鬚一曰千回搔。

海上畫家生活雖然收入豐厚，老人依然保持原有樸素生活，過著平静恬淡的日子，其崇髙風 範，令人敬佩。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十六年二月十六日，第十三卷第七期，第二十頁。

1987/2/16

合作之畫

由兩個人以上合畫一幅畫，在國畫中稱作〝合作畫〞。合作畫始自何時，已經難以考據，可能最先是出於同道遊戲之作。三五畫家同好，聚集一堂文酒之會，一時興起舒紙磨墨信手點染，不計工拙只為遣興，畫成之後相顧一笑，題識留念，就如同故宮博物院所收藏的由王石谷、惲壽平、笪重光、楊晋，四位畫家合作的歲朝圖，很可能就是這種情形之下完成的。

這幅歲朝圖先由王石谷畫水仙，採用趙子固白描畫法，然後再由後面斜畫出一枝松枝。惲壽 平在松枝之後加上一枝天竹。楊晋又在白描水仙之旁添上一枝山茶花。最後笪重光用一枝墨梅來貫串水仙和山茶，成為這一幅歲朝圖。畫成由惲壽平在畫上作題識：〝虞山石谷子畫水仙松枝，南田生寫天竹，子鶴補山茶，聖老道兄清賞，時庚申冬日清和，與江上侍御同客百花里，銅盤燃炬，夜坐合作並記。〞這種合作畫在興緻高昂的時候揮毫完成，眞正可以表現出無邪純眞的境界。

另一種合作畫則是奉命行事的，也就是畫院畫家〝奉敕恭畫〞的作品，往往是內容繁複，必須多位畫家合力始得完成，如：清畫院所畫的〝清明上河圖〞是由陳枚、孫祜、金昆、戴洪、程志道合作的。〝漢宮春曉圖〞是由周鯤、張為邦、丁觀鵬、姚文瀚合作的。〝親蠶圖〞詣壇部份是由郎世寧、金昆、吳桂、曹樹德合作的，祭壇部分是由郎世寧、金昆、盧湛、陳永价合作的，採桑部份是由郎世寧、金昆、程梁、丁觀鵬合作的，獻繭部分則是由郎世寧、金昆、程志道、李慧林合作的。

這些作品完成之後，無論是筆法設色都要如出一人之手，除此之外清朝畫院供奉們，有時要 為皇帝的御筆補成，例如：乾隆皇帝壬辰新春（乾隆三十七年西元1772年）在養心殿仿照明宣宗畫了一幅〝開泰圖〞，圖中三隻羊，寓意〝三陽開泰〞，命鄒一桂來完成它，於是補畫坡石之外，還要配上山茶梅花雜草，這種合作畫，身為大臣的一定小心翼翼的，不能出差錯，戰戰競競的落筆，自然也就拘束不堪了。

合作畫若是各畫各的不必聚集一起作畫，可能會有不同的意境出現。留心中國畫史的朋友， 明末凊初的石濤，當不會陌生，他在康熙三十年（西元1691）的二月曽經畫了兩幅水墨蘭竹，送给輔國將軍博爾都，博爾都的號叫問亭，石濤在題畫時稱他為問翁。

這兩幅水墨蘭竹，一幅是風竹，上題：〝風姿雪艷之中，隨意點綴，何物不成清賞所，既有寒木，又發春花，新尚書亦應笑而首可。時辛未二月寄上問翁老維摩，清湘石濤濟道人。〞畫中兩竿頂天立地的竹子一前一後，外加一竿細竹穿插其間，竹葉隨風榣搖，兩叢蘭花亦隨勢應和，這一幅蘭竹生動之至。

另外一幅只寫一竿竹，竹葉以介字組合下垂式，竹後配置數叢蘭花，上題：〝新篁千尺粉，散葉碧雲飛。香袓離塵種，問花羨不群。幽人愛欣賞，野客圖清芬。醉許顛學士，珍藏補石君。問翁以楮國公見寄，命予寫蘭竹，云有高人補石，故予忖筆，留其有餘，以待點睛也，更求先生博教。清湘石濤濟山僧，辛末。〞

石濤所寫兩幅籣竹，確實都請了〝高人〞補景，風竹那幅由王原祁補坡石，王原祁是王時敏 孫，號麓台，庾戌登進士，供奉內廷鑒定古今名畫，康熙編纂《佩文齋書畫譜》，王原祁為總裁官，當時畫壇中赫赫有名大師，與王時敏、王圓照、王石谷，合稱為〝四王〞。王原祁補坡石的這一幅蘭竹，至今仍收藏在故宮博物院。

另外一幅垂葉竹後有叢蘭的由王石谷補畫坡石。從石濤在畫上題句，可以得知，他事先並不知道將由那一位〝高人〞補石，只好預留餘地〝以待點睛〞，這類合作畫，在構思佈局未經事先協調，在没有腹案的情形之下，就要看各人的本領了。

記得筆者幼年從晏少翔先生習畫時，晏師應約參加合作一幅歲朝圖，依次傳送到每位畫家畫 室作畫，事先亦未曾立有腹案，任憑各人發揮，傳到晏師畫室為最後一站，畫中佈局已飽和，無處落筆，歲朝圖中有人畫三足鼎，遂在鼎中加畫一縷香煙，旁題：〝少翔畫煙〞，引為合作畫的佳話。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十六年一月二十六日，第十三卷第四期，第三十二頁。

1987/1/26

梅花與山茶

冬季花卉之中，最為嬌豔可愛的首推山茶。根據本草綱目的記載：〝山茶產南方，樹高者丈許，枝幹交加，葉頗似茶葉而厚硬有稜，中濶頭尖，面綠背淡，冬開花，紅瓣黄蕊，格古論 云：花有數種，寳珠者花簇如珠最盛，海榴茶花蒂青，石榴茶花中有碎花，躑躅茶花如杜鵑花，宮粉茶，串珠茶皆粉紅色，又有一捻紅，千葉紅，千葉白等名不可數 … 〞

每當歲暮，位於台北南港中央研究院內，歷史語言研究所及近代史硏究所門前，開滿了山茶花，有紅有白，有單瓣也有複瓣，爭奇鬥艷。

與山茶花同時吐蕊的梅花，特別有一種清麗脱俗的氣質，所謂鐵骨冰心，獨傲霜雪，具有不屈不撓的精神，我們把梅花作為國花，以梅花的高潔來象徵我們高尚的國格。

梅花和山茶極為入畫，互相搭配是寫冬季花卉的絶好題材，現在有三幅以梅花山茶為題的畫提供欣賞！

笫一幅是清初以〝没骨花卉〞，享譽畫壇的惲壽平的作品，惲壽平筆者曾在本刊十卷十一期介紹過。 所謂〝没骨花卉〞，就是不用筆墨鈎勒，直接用色彩點染，國畫以鈎勒線條為骨幹，六法中有〝骨法用筆〞，如果省去線條鈎勒，直接點染，就稱為〝沒骨畫法〞。

惲壽平這一幅梅花山茶，梅花的枝幹是先鈎勒再加皴染的，花則是用没骨畫法，用白粉直接染成，梅花後面的山茶，有兩三朵紅色山茶花已經開放，從花心中伸出長蕊，其餘的還在含苞，山茶是用没骨畫法，梅花的清瘦多姿，與朱紅濃豔的山茶，前後相映成趣。

笫二幅是鄒一桂的作品，鄒一桂在本刊十二卷四十一期曾介紹過。他擅長畫菊，對於其他花卉也很擅長，這一幅是國立故宮博物院收藏的梅花山茶軸，也是梅花在前山茶在後，梅花分為兩枝，一枝向上伸展，另一枝向左下斜伸再返折向右上，與向上伸展的梅花互作呼應，這是一個很生動的佈局，梅後的山茶花用硃砂重染，顯出格外持重，用來填補梅幹後面的空虛，使得整幅畫有層次感，是一幅構圖相當成功的作品。

第三幅是馬元馭的作品。馬元馭是江蘇常熟人，父親名叫馬眉都擅長畫寫生花卉，與清初名家蔣廷錫是同鄉，蔣廷錫後來官至大學士，官高名重，很多畫作都由門客及學生代筆捉刀，馬元馭在蔣氏門客之中是佼佼者，這一幅畫是一本册頁的一開，也是故宮博物院收藏的名畫之一。

畫中梅花的畫法與前兩樣不同，是採用了水墨的畫法，本刊在九卷十四期曾介紹過水墨梅花的畫法，這種用作文人遣興的水墨寫意畫法，與竹、蘭、菊合稱為〝四君子〞。馬元馭這開梅花山茶册頁， 梅花雖然是用水墨寫意畫法，在梅花花朵的外圍用淡淡花青敷染了一遍，顯出梅花有白色的感覺，不另外再施加白粉，花蕊也是用墨鈎點，梅後茶花共有三朵完全盛開，成叢花蕊自花瓣中冒出，三朵盛開山茶一律用洋紅白粉染成粉紅色而且三朵花的姿態完全不同。

這三幅梅花山茶，筆法及用色，各有不同，山茶全用没骨畫法，梅花則是鈎勒點染兼而有之，這些屬於折枝花卉的畫作，都是寫生，使用傳統的技法，没有因因相襲的章法及固定模式，雖是寫生的折枝花卉，但仍舊有畫家的意象注入其中，符合中國繪畫神似重於形似的原則。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十五年十二月二十九日，第十二卷第五十二期，第二十八頁。

1986/12/29

重陽話菊

中秋過後又到重陽，在大陸華北一帶，每逢九月，是菊花盛開的季節，記得早年家住北平時候，重陽前後，很多公私團體舉辦菊花展覽，也有些富貴人家，在庭院中擺上百盆菊花，堆成〝菊花山〞〝菊花塔〞邀請同好賞菊餐敍，賞菊在這個時候成為不可缺少的節令活動。故宮博物院收藏名畫十二月令圖之中就有一幅描寫菊花盛會的情節，庭院擺出各種菊花，還有從遠處乘船携帶菊花赴會的佳賓紛紛前來。

菊花有傲霜之姿，凌秋之氣，成為畫家作畫的好題材。以水墨寫菊，意在遣興不求形似，信 手揮洒，得意外情趣，實際上菊花鋸葉筒瓣的多彩多姿，最難描繪，古今畫家擅長畫菊的很多，宋代黄荃，趙昌，徐照，滕昌祐，都是名手，清代惲南田，鄒一桂，專長菊花寫生，對花寫照，維妙維肖。

鄒一桂字原褒，號小山，江蘇無錫人，清雍正五年（1727）中二甲第一名進士，進入翰林院，官至內閣學士，禮部侍郎。鄒家是無錫望族，一桂叔伯辈都能書善畫，伯父顯吉先生就是擅長寫生畫菊花的名畫家，有〝鄒菊〞之稱。鄒一桂的岳父卽是清初大畫家，惲南田，從年齡上計算，惲南田可能没有直接教過鄒一桂，但我們相信鄒一桂對惲南田的作品必然接觸過很多，直接間接受到不少影響。

鄒一桂作畫認為用水墨和用色彩是相同的，〝濃脂艷粉不傷於雅；淡墨數筆不解於俗〞，用意，用筆，用色，一一生動，方可謂寫生。他對於蘇東坡所說的：〝論畫以形似，見與兒童鄰〞却不以為然，他曾加以抨擊：〝此論詩則可，論畫則不可。未有形不似反得其神者。此老不能工畫，故為此文〞。

乾隆二十一年，鄒一桂奉召入殿畫入貢洋菊三十六種，遂成洋菊譜，這三十六種洋菊的名目是：金佛座、銀佛座、宮花錦、錦貝紅、雪羅襦、珊瑚枝、紫霞絹、絨錦心、佛手黄、湧金輪、粉翎兒、錦標紅、月華秋、紅玉環、昭容紫、銀絲針、秋月白、海紅蓮、萬點紅、青心玉、錦麟祥、金赤芾、鷺鷥管、朝陽素、金縷衣、紫金魚、墜紅絲、金鳳羽、七寶盤、桂叢紫、千金笑、密荷花、紫絲蓮、檀心暈、雪蓮台、雨鵑紅。這些洋菊有的圓如球，有的扁如盤輪，有長筒花瓣，也有短筒瓣，也有像簪的，花具五色，可謂洋洋大觀。最後他說這些洋菊是用蒿接枝培養的，冒以洋名，實出於中國。

這一部菊譜畫成則藏之內府了，鄒一桂著《小山畫譜》，洋菊譜附錄小山畫譜之後，只有譜序花 名，缺少圖繪，美中不足。菊花譜自從芥子園畫傳之後，卽有鄒一桂洋菊譜，芥子園菊譜偏重畫法，缺少品種介紹，洋菊譜有品種介紹而無圖。民初繆莆孫字谷英，江蘇江陰人，號由里山人，繪成一部菊譜，也是對花寫生，共得一百三十種，計黄類三十四種，大紅類二十種，白類二十五種，粉紅類三十一種，紫類二十種，每種注明花瓣梗葉形色，菊花用雙鈎法寫出，非常工緻，在譜前並有對菊寫眞畫法淺說，道出寫菊花心得，誠然是一部畫菊參考好書。

如果以水墨遣興寫菊，芥子園菊譜，對畫法傳述，可以作為參考，若是研究菊花寫生繆莆孫 的菊譜可為指引。

在台灣菊花四季不斷，新品種也與日俱増，經常有花市舉辦花展，至於前人名畫，由於彩色 印刷普遍，隨處得見，已經不是珍藏秘笈，賞菊畫菊，興之所至，人人可為，為了提升我們生活素質，值得推介。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十五年十月十三日，第十二卷第四十一期，第三十頁。

1986/10/13

清朝的畫院 - 如意館

繪畫在古代屬於施行政教的工具，美化生活居於次要，歷朝各代都有繪畫專業人員為帝王皇室服務，從漢朝時的〝黃門侍詔〞，六朝隋唐的〝直秘閣知畫事〞〝史館畫直〞〝集賢畫直〞這些機構，演變為後來的畫院。

宋朝對畫院大力支持，政府獎勵繪畫人才，畫院網羅了海內名家，當時的畫院居於藝壇領導地位。滿清入關以後，凊朝沒有設置畫院，但是清高宗乾隆對書畫的喜愛不亞於宋徽宗，清朝雖然沒有設置畫院，實際卻設置如意館，所有宮廷畫家統統都在如意館工作。

已故齊如山先生說：清朝設立如意館，康熙和乾隆皇帝很想把它擴大編制，希望比照翰林院 是國學術機構，如意館不過是專門從事繪畫的地方，自然是比不上。翰林院的人都是進士出身，有官位，如意館的畫家沒有功名，更沒有官位，雖然如此，很多擅長繪畫的官員，都希望在如意館謀一份差使，因爲皇帝時常駕臨，尤其是乾隆皇帝常常御駕親臨，與畫家們討論畫法，如果在如意館受到皇上的賞識，前途自然不可限量了。

在雍正乾隆朝，有很多位外國教士到中國來，希望在中國傳教，這些教士之中有人懂醫學， 有人會機械，也有人能繪畫，他們想盡了辦法找到面聖的機會，見了皇帝說出自己的專長，擅長繪畫的都被派到如意館工作，如郎世寧、艾啓蒙，這些外國教士在中國都成了名畫家。

如意館除了專業畫家如孫祜、周錕、陳枚、丁觀鵬、金廷標、姚文翰等等。此外王公大臣參 與宮廷繪畫活動的也很多，如康熙的第二十一個兒子允禧能畫山水花卉，乾隆的第六個兒子永瑢能畫山水。大臣中首推王原祁，是王時敏的孫子，官至少司農，以翰林院侍講的身份供奉内廷，受命編輯《佩文齋書畫譜》，清初畫壇四王之一。另一位蔣廷錫，康熙四十二年進士入翰林院，供奉内廷爲花鳥畫大家，他的兒子蔣溥也工花鳥，是雍正八年進士，改庶吉士 值南書房，也成爲内廷供奉。鄒一桂是無錫望族，也是雍正年中進士入翰林院，後官至内閣學士兼禮部侍郎，不但精於花鳥翎毛，山水人物也很可觀，曾寫洋菊三十六種，著有《小山畫譜》。其他如錢維城、董邦達、黃鉞都是朝中大臣，參與繪畫供奉内廷。

在康熙雍正乾隆三朝中如意館快速發展，與歷代畫院所不同者，除專業畫家之外，更有王公大臣筆墨簡逸的文人畫，和西洋教士参加工作，由於他們的参與，西洋畫中的光影透視畫法，也直接輸入如意館，影响中國繪畫。

如意館在嘉慶以後，慢慢式微，因爲皇帝很少駕臨，很多名家再也不想謀求如意館的差使，只有靠繪畫爲生的一些專業畫家，還照常上班作畫。宮中房舍很多需畫的數量也很大，自然也少有佳作了。

據齊如山先生說，宫中各房間都需要字畫來裝飾，這些專作裝飾的字畫，每到過年都要更換 新的，如果宮中有喜慶事也要換新畫，字由翰林院寫，畫由如意館畫，這些字畫並不裝裱，只是托裱一層鑲上也就直接貼在牆上了，如同現代的壁紙，陳舊了就換新的。

到了光緒年間慈禧太后附庸風雅，喜歡賞賜大臣們御筆字畫，這些畫都是由如意館代筆捉刀，畫好之後呈西太后看過，在畫的正中上端，蓋上〝慈禧皇太后御筆之寶〞。先是西太后賞賜王公大臣，後來很多官員託内務的總管向太后求賞賜，有求必賞，如意館的畫家有的預先早已畫了很多張，遇到蓋大印的機會連自己畫的一起蓋上大印，都成了西太后旳御筆，御筆愈來愈多，琉璃廠畫店也有西太后御筆出售了。

由這一件小事情可以看出綱紀敗壞威信蕩然，終於走上敗亡。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十五年八月四日，第十二卷第三十一期，第三十頁。

1986/8/4

鍾馗與九歌

端千節民間習俗，門插蒲艾，製做香包來驅瘟避疫，以往在大陸民間還有懸掛鐘馗像的習俗，也有驅邪意羲。

鍾馗的起源據說是在唐代開元年間，唐明皇赴驪山講武，回宮之後患病。某晚夜夢兩個小鬼， 一個穿紅色衣服一脚穿鞋一脚光脚，偷了揚貴妃的香囊和唐明皇的玉笛，繞殿奔跑；另外一個大鬼戴帽子，穿藍衫，袒臂，捉住奔跑的小鬼刳眼晴。唐明皇問他是誰？回答說：他是鐘馗，原是舉人沒有考中進士，願與陛下除天下妖孽。唐明皇夢醒覺得病痛全消，於是請畫家吳道子把夢中的鍾馗畫了出來，詔告天下在歲暮掛鍾馗像，以袪邪魅。熙寧五年鍾馗像雕板印刷大量發行。

鍾馗因此成爲人物畫的絶好題材。韓非子論畫謂：犬馬最難，鬼魅最易。犬馬是人所盡知的，故難畫；鬼魅無形，故易於著筆。鍾馗雖然經過古代畫家一再講，實際上這種神話人物是沒 有一定的模式，可以任由畫家去發揮。歷代人物畫家，都喜歡鍾馗這個題材，隨著鍾馗的傳說漸漸演變成爲戲劇，故事更爲曲折而富人情味。

編成戲劇的故事是說：鍾馗是終南人，原本是一位白面書生，與同鄉名叫杜平的一起去長安 應考，中途鍾馗被眾小鬼揶揄戲弄，改變了面貌，因而被黜革不准預試，遂自殺。上帝得知嘉其有才而無命，封爲驅邪斬祟之神，游行於世間專管鬼魅。杜平爲鍾馗料理身後之事並且將經過情形奏明天子，而受唐明皇封爲終南進士，非常感激杜平。鍾馗原有小妹，已許杜平爲妻，此時乃命諸小鬼準備笙蕭鼓樂，夜半返家與小妹說明情由，隨卽送至杜平處完成嘉禮。

〝鍾馗嫁妹〞這齣戲演出之後，非常成功，戲劇人物又直接影響了繪畫，鍾馗嫁妹的故事也順理成章地入畫。

鍾馗既是驅邪之神，而陰曆的五月正是毒蟲開始活動，瘟疫容易流行的季節，鍾馗像原是出 現於歲暮的，由於以上原因端午節鍾馗也順乎民情的上場了。

端午節懸掛鍾馗像這幾年似乎不太流行了，由於住的環境及家庭佈置有異於往昔，很多民間 習俗也會改變，獨端午節包粽子似乎仍舊熱烈非常。任人皆知這是紀念三閭大夫屈原的投江，屈原作楚辭九歌，〝上陳事神之敬；下見己之寃結〞，九歌是一種事神的宗教儀式，楚詞詰屈，其所用詞用字都很費推敲。因爲它是事神的，畫家把九歌諸神畫了出來作爲繪畫來欣賞，端午是紀念屈原的日子，筆者也把各家所作九歌圖提供讀者欣賞。

九歌共有十一篇，有人認爲最後兩篇〝國殤〞與〝禮魂〞，在文辭上及所詠對象上，均迥不相侔。前九篇是①東皇太一②雲中君③湘君④湘夫人⑤大司命⑥少司命⑦東君⑧河伯⑨山鬼。

畫家畫九歌圖多用册頁方式，一開册頁繪製一個主題：如元朝趟孟頫所畫及元朝張渥所畫， 都是採用册頁式。宋人曽有以手卷方式繪製，首尾相連，一氣呵成。宋人所繪九歌圖卷筆者舊存〝湘君〞一段，提供欣賞。關於這一卷宋人所畫的九歌圖，未見故宮書畫錄記載，或已淪陷大陸未能携出。

鍾馗和九歌，都是人物畫中常見的題材，自從鐘馗嫁妹的故事流傳，鍾馗不但有不同樣的小 鬼陪伴，也有仕女介入，題材更爲豐富。至於九歌，通常都是以白描方法畫成，所謂白描，就是只用單一墨色勾勒線條不加彩色渲染，利用線條的轉折運筆的起伏，表達畫中的質感，這種白描人物畫法，也是中國繪畫中所獨有的。

原文刊於豐年社農業週刊民國七十五年六月九日，第十二卷第二十三期，第三十頁。

1986/6/9