仕女人物畫的講義

在老爹的許多遺物中，有一份他的講義，有關於仕女畫的講義。其實，老爹生前最關心學生 … 很多人跟我說：老爹總不厭其煩的 ...

這份講義，看似乎簡陋，因為主講的人不在了。很抱歉，就只能看看講義了。等過一段日子，這三份講義，我也會交給國家圖書館去收藏的。

人物畫家吳文彬、戲說人生

本文是「典藏古美術」雜誌於2007年給老爹進行的專訪。作者是鄭又嘉先生，攝影是張禮豪先生。原本這篇文章在該雜誌的網站上可以看到，但是可能是因為企業整併的問題，網站被強迫導走了 … 

http://www.artouch.com/antique/story.aspx?aid=2007022710265 

不過，這篇文章有一個很重大而明顯的錯誤，基於史實，我必須要更改出來：1995年，老爹的七十回顧展是在台中的省立美術館舉行，而不是台北的市立美術館。因為，畫冊還在，地點寫的很清楚。還有，我們當時有開車去台中，我記得很清楚 …  

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渡海來台的書畫家中，對人物畫情有獨鍾，長期默默耕耘，一路走來始終如一者，非高齡84歲的吳文彬莫屬。和善敦厚、笑容滿面的吳文彬，在一個微雨的冬天早晨於家中接受本刊專訪，娓娓道來早年在北平藝專習畫經過，以及大時代下流離顛沛的人生，在幽默風趣的輕描淡寫中，竟是那樣的驚心動魄。 

北平雪廬畫會、北平藝專的 學習歷程 

1924年出生於北平市的吳文彬，幼年隨家人居住天津，嘗從鄰居李喆生習畫梅花。抗戰初期，天津水患，舉家遷返 北平故居，常隨父親到中山公園飲茶參觀畫展，於是對國畫漸有認識，就讀初中時便參加北平雪廬畫會，從晏少翔學習工筆人物畫，並在習畫五年後於中山公園春明館舉行成果展。 

中學畢業，1944年對日抗戰末期，吳文彬考入國立北平藝專國畫科就讀，他直言在藝專時自己個性很不隨和，他回憶道：「次年抗戰勝利，王石之校長走了，學校沒了校長，課就隨便上，當時的學習動力靠的完全是學生與老師之間的感情，與學校完全無關，當時老師有羅復堪和壽石工，遇到羅復堪老師的課，學生從一樓便一路攙扶老師進教室，教室裡更早泡好一壺熱茶等著老師開始上課。好不容易等到新校長來了 ，內心期望著能聘請北京的水墨畫家們來授課，在南京的教育部卻糊糊塗塗的派了徐悲鴻來當校長，硬是把原來的好老師全給解聘了，把國畫課改成油畫課，素描從隨意上變成每天上，老師如溥佺、溥忻 、李智超、田世光等發起抗爭，學生罷課。當時老師分成兩派，在報上各自占據地盤論爭，這就是有名的國畫論戰，甚至引發人身攻擊鬧上法院。快畢業時，覺得沒事兒幹，因為學油畫不是出自心甘情願，很多學生跟著老師回家上課，自己覺得很灰心就輟學找工作做，於是進了社會局當辦事員，管理北平寺廟和貧民救濟。曾經跟著尼姑去勘查廟產以解決廟產紛爭，也曾在北平冬天開粥場時去査驗粥的濃度，並且見識了北平東北城的旗人什麼都吃不起還要擺譜的窘境。」 

南遷台灣展開新生活 

後來逐漸察覺世局有異，吳文彬父親於是張羅到台灣的事宜，吳文彬同時考進空軍管理人事資料，於是全家於1948年底隨著空軍單位準備前往台灣。幾經折騰，終於在12月12日離開北平，卻又遇岸上軍隊架槍搶奪這最後一艘撤退船隻，親眼目睹面前三名乘客中槍而亡的慘劇，最後在兩艘國軍登陸艇協助下離開前往上海，在上海換船，於1949年 1月3日抵達台灣高雄，一度棲身台東。為避免徵調海南島，於是攜著老父和兩個十幾歲的妹妹隨駐西安的十一大隊遷往屏東，被派到作戰課，當時初到台灣無任務可出，大家搬演話劇，甚至北上台北演出；演完話劇演平劇，之後再度隨部隊調至新竹，此時重拾畫筆；爾後轉調高雄岡山，藉由三軍康樂競賽為老總統作畫祝壽獲得冠軍而如願調至台北，在作戰司令部任職。此後公務繁忙，在一次勤務兵火災意外事故後，稱病離開空軍。 

除役後，吳文彬於1950 年間為光啟社以一本50元的代價寫小小廣播劇劇本，在 1960年10月台灣電視公司開播前的暑假學電視劇本，後因有校友會學長和陳奇祿合作翻修佈置台灣省立博物館，得以結識陳奇祿教授，在其引薦下，於同年10月1日前往南港，為中央研究院歷史語言所所長李濟教授進行安陽考古報告的助理工作，丈量器物、描繪標本的解剖圖；高去尋教授繼任所長期間，上午擔任行政室主任，下午則擔任侯家莊考古報告的畫圖工作；後不堪負荷，一年之後到石璋如教授處協助小屯考古資料的整理以及殷商馬車的復原，與石璋如整理敦煌資料，退休後再延長五年工作時間，五百多個洞窟的藻井鉛筆稿仍舊未能全數完成。任職中央研究院30餘年，除了於考古繪圖上發揮所長，更利用午休時間教同事繪畫，還因擔任院長胡適喪禮司儀，成了中研院中大型會議司儀的不二人選，也因此獲得了好人緣。 

畫藝成就 

公餘閒暇，吳文彬對繪畫的興趣持續不輟，像是1962 年參加中國美術協會畫展，並與藝專校友在美國紐約長島及德州域士堡等地舉行巡迴展；1965 年參加中荷友好基礎協會邀請展，在荷蘭各地巡迴展出，同年發起籌組乙巳書畫會，首次在台北乾盛堂畫廊展出；1971年第6屆全國美展獲「免審查」資格參展；1975年參加中華民俗畫展，在美國紐約展出，同年參加中華民國當代畫展，在韓國漢城國立現代美術館展出；1976年應邀參加第12屆亞細亞美 展，在日本東京展出，且應邀為中國畫學會在台北歷史博物館作專題演講，講題為「中國早期人物畫發展」；1977年應邀與張大千、黃君璧、傅狷夫、季康、程芥子、 江兆申、歐豪年等合作〈以至仁伐至不仁圖〉長卷，並在台北故宮博物院展出一個月； 1978年應邀與張大千、劉延濤、馮諄夫、梁又銘、陳丹誠、李奇茂、歐豪年、梁秀中等合作〈臥薪嚐膽〉巨畫，在台北歷史博物館、國家畫廊展出後，又陳列於台北松山機場。 

1981年應邀台北歷史博物館主辦中華現代國畫展，在馬來西亞展出；同年應邀台北歷史博物館主辦中華當代繪畫展，在多明尼加、 聖多明哥市展出；1985年應邀赴韓國漢城市舉行吳文彬個展，並訪問漢城藝術社團，同年應邀參加國際水墨畫展，在台北市立美術館展出；1988年台灣省立美術館在台中開館，應邀參加開館畫展，展出作品收入中華民國美術發展展覽專輯；1989 年籌組「中國工筆畫研究會」，推為會長，首次在台灣藝術教育館展出；1991年主辦「中國工筆畫研究會」，向內政部立案成立「中華民國工筆畫學會」，當選首屆理事長；1994 年主辦海峽兩岸名家工筆畫大展、海峽兩岸國畫交流展以及漢城定都六百週年紀念亞細亞美術招待展；1995年在台中，台灣省立美術館舉辦吳文彬七十回顧展，同年並獲得全國畫學金爵獎。 

在台灣省立美術館舉辦的七十回顧展展覽圖錄序言中的幾段話，清楚表達出吳文彬鑽研人物畫數十年的真知灼見：「傳統人物畫是以線寫形，用線描表現形體，嚴格說它並非寫實，只能算是一種 『意』的表達。人類有思維和想像的本能，因此產生了精神生活，繪畫所表達的『意』，提升了精神生活的內涵。」、「曾有人認為傳統人物畫不合現實，但是繪畫不是生活圖解，如果只要求符合現實生活，又何必追求精神生活。國畫中以人為主題的，有人物畫和人像畫，人物畫重『意』；人像畫重『真』。人物畫不是客觀的真實再現；人像畫則必須唯妙唯肖的寫真。換言之人像畫是寫實的；人物畫無論如何工細，都應該屬於寫意的範疇。」、 「人類既然有思維和想像的本能，用這種本能來體會畫中意境並不困難，基於這種理念，對於傳統人物畫有長時期的執著，認為是值得倡導的畫種，它和我們的思念最接近。畫上題詩，並不等於畫中有詩，完整的畫面，同樣可以給欣賞者一種精神滿足的感受。」、「人物畫的審美要求應該是：用寫意的手法，寫出得意的造型，獲得會意的欣賞。 審美的理想是：形象、筆墨、神韻，三者完美的統一。」而吳文彬的畫作，布局典雅，用筆工細，著色清麗，結構精確，充分體現上述的審美要求與審美理想。 

退休後，吳文彬在台灣藝術教育館教授工筆人物畫課程，平日更是孜孜不倦的製作畫稿，悉心為學生準備教材，持續為人物畫的傳承與推廣而努力。在功利主義瀰漫、變遷快速的社會中，這份對古典精緻藝術數十年不輟的執著與不求回報的熱情，尤其令人感佩與尊敬。

婀娜風情、窈窕姿態 – 細說仕女畫

中國繪畫分爲：山水、人物、花鳥、走獸，人物畫中也分爲四類：仕女、高士、仙佛、兒童（亦稱爲嬰戲）。

仕女畫，又有稱爲美人畫，實際上仕女固然要貌美，但是除了容貌豔美之外，還要有淑靜、典雅的高貴氣質，才稱得是仕女。

仕女畫旳畫法，首先從頭部畫起，整個頭臉的中心是鼻子，鼻子既是臉部中心位置，先畫鼻子來決定臉旳方向，然後依鼻子的位置畫出左右兩眼，跟上畫眉，鼻下畫嘴，仕女嘴唇在畫中只畫出唇上胭脂的輪廓，並非實際嘴唇的形狀。



眼、鼻、眉、唇'畫好之後，再勾出臉的輪廊，然後加畫耳朵和頭髮輪廓。

頭髮的畫法有兩種：一種是用粗筆寫意的畫法，用大筆沾水墨揮灑；一種是用工筆細畫的方法，畫出絲絲頭髮，這兩種畫法，各有各的意境與趣味。

頭部畫好，接下來是頸和兩肩，頸項畫好先畫出仕女領口内的內衣，再畫交領，衣領畫好，順农領畫出兩肩。古代衣服是上衣下裳，上身穿大領子衣服，下身著裳（裙子），腰間繫帶，肩上上披帛。



爲了控制手臂的長度和姿式 ，兩肩膀畫出之後，暫時停筆，先把手和臂的位置決定好之後， 從手的位置先畫起，再畫腕、下臂、上臂，一直到肩部，這樣倒接旳畫法，可以防止手臂過長或過短。

上半身完成，畫腰部裙腰部分，外加罩裙之後，也要暫時停筆，先把脚旳位置決定好之後，從脚的位置先畫起，再畫脛、腿，接罩裙，也是用倒接的方法，這樣畫可以防止身裁過高或過矮。中國繪畫，人物的身高，是用頭作比例的，站立是七個頭高，坐著是五個頭高，蹲著是三個頭高。

中國繪畫中人物很少畫裸體，所有身體各部位，必須要從衣服外面顯示出來，因此衣服紋摺的安排舆人體要相合，衣紋線條的筆法成為人物畫最重要的部分。

靜止的人物，衣紋旳排列不免有平行線條的出現，爲了減少這些雷同的線條，使得靜止的人物也有飄逸生動的或覺，可以利用衣帶來突破這種平淡旳局面，最好是衣纹畫完之後，再畫帶子。

人物衣帶處理得當，可以使得人物有臨風的感覺，這種畫法是唐朝的人物畫家吳道子傳留下 來的，吳道子所作壁畫，衣帶飄揚，猶如臨風，在畫史上稱爲 "吳帶當風" 。

中國人物畫早期受到佛敎畫的影响很多，佛畫是來自印度，經過西域傳到中原。早期的佛畫，注重人體表現，很多佛像造型是衣服貼身，如像似穿了衣服從水中出現，這種畫風，北朝時 代，北齊人物畫家曹仲達的佛畫就是屬於這種風格，重史上稱爲 "曹衣出水"（也有人說是三國時代曹不興旳風格）。

"吳帶當風" 和 "曹衣出水" 說明中國人物畫在線條處理上旳成就，它不但表現出質感（曹衣 出水）；也表現出動感（吳帶當風）。

用中國傳統的毛筆作出的線條，加入：提、按、頓措、轉折等不同的筆法，組成生動的線條， 既使不著彩色，池可以充分表達畫意，是故人物畫有所謂 "白描" 畫法。

彩色是輔助筆墨的不足，人物畫是以線條爲主，如果有人說舞蹈是肢體語言，我覺得中國的 人物畫可以稱爲是線條語言，相信不會有人反對的。



原文刊登於農業週刊第十卷第26期。 民國 73 年 7 月 2 日 在老爹眾多的稿件中發現的影印稿，把它記錄於此。