永康先生的冊頁

        我們家老爹 – 吳文彬先生，1923 年出生於北京，1944年進入北平藝專國畫科，1948年隨軍來到台灣。他是傳統的工筆人物畫家。創立中華工筆畫學會於台灣，開展兩岸的藝術交流。

2013年，老爹走了，留下很多很珍貴的東西，也留下很多我不知道的事情，這些事情，我需不需要想辦法地一一解開呢？不過，我估計是無法一一解開的。

        永康先生的冊頁就是其中一項，我百思不得其解。

        所謂冊頁，在中國傳統的繪畫中，把許多幅字畫，裱褙在一起，像似一本書的樣子，大概就稱為冊頁。這本冊頁，封面的木材已經折斷了，我看了不忍心，用了白色的樹脂，把它黏合起來了。

        其實，這都怪我，我從小沒有繼承老爹的藝術思想與能力，我是學理工的。老爹走後，滿屋子的東西，我慢慢地收拾與整理，發現這本冊頁！斷掉的封面，我慢慢地黏合回去，可是一但我打開這本冊頁，我開始懷疑了 …

        冊頁的第一頁是田世光先生的畫，田先生是老爹的老師，北平藝專的老師，擅長於工筆花鳥。重點是題字：癸未初冬、永康同學。第一，癸未年，不可能是2003年，應該是1943年。第二，永康同學，這是哪一位先生啊？

        第二頁到第五頁，都是提到「永康」這位先生，也提到了「癸未」這個年代。我明白了，這應該在1943年，永康先生的老師與同學 ( 或是同好 )，大家畫給永康先生留念的一本冊頁。應該不會錯的！因為，這本冊頁的最後一頁，就是我們家老爹畫的，雖然沒有寫下時間，但是很清晰地寫下：永康學長。

        老爹走了以後，在他的遺物中，也有這類的冊頁！這些都是老師、同學，甚至是同好之間的彼此分享與鼓勵。我想，當時年輕的他們，一定非常喜好中國傳統藝術，因此彼此的分享、鼓勵與留念。直到現在，這應該是一項很重要的物件，見證了當時年輕的他們努力與執著，並且相互尊重，彼此關懷的好情誼。

        關鍵是這本永康先生的冊頁，為什麼在我們家裡，一待就是七十年，還篳路藍縷的從北京到了台北？我不知道，老爹也沒有告訴我。

        今年八月五日，我又回到許多年不見的北京。我見到了我姐姐，我也見到了劉松岩、劉志奇先生父子、朱京生老師，還有很多幫我忙的好朋友們。我向劉志奇先生請教永康先生 … 劉松岩老先生，高齡九十，依舊思路清晰的說：續永康先生。

        既然知道是誰，那這本冊頁就應該物歸原主啊。多虧劉志奇先生的幫忙，我們知道續永康先生已經走了，他的女兒續清女士，目前是北京百工坊的工藝大師，也是傳統工筆花鳥的專家。這本冊頁，在九月底，我將要把它送回北京的續家。

        其實，我也不知道這本冊頁為什麼放在家裡七十年，而沒有回到永康先生的身邊？或許是戰亂？但是，1943 年距離 1945 年抗戰勝利與1948年老爹離開北京，都有好些年的時間。或許，老爹的繪畫時間不是在1943年，而是在1948年，然後時局不定，一下就把它給帶走了。我想，永康先生或許是遺恨終身，我希望我能夠抱著賠罪的心情，把這本冊頁送回它的老家，也希望這種情誼：對於中華文化、對於傳統藝術、對於國畫藝術傳承的情誼，可以持續不斷下去。我相信，老爹應該會支持我做這一件事情的。

相關圖片，請參考這裡：

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.2640920039467451&type=1&l=bb284410bd

微笑前行吧

2017年，依據自己的計畫，順利給老爹出版了三套書 -《藝文舊談》上下冊、《驀然回首 – 吳文彬的八八自述》與《中國人物畫筆法之研究》，三套共四冊。這箇中的辛酸與喜樂，其實是很難去形容的。但是我堅信一個原則，就如同要學游泳，不下水是不可能知道其中深淺的。

我要感謝「典藏」的鄭又嘉小姐，把我出書的行動，寫在他的文章中 - 「文化默默金權喧囂」，刊登於2018元月份的「典藏古美術」中。很感動，難以言語表達。

書的出版，其實只是第一步。2018年，如果順利，兩百幅白描人物，我也會按我的想法再出版一次。這是第四套書。後續，還有三套書，總共，至少有七套書。在這個過程，思考工筆畫的數位轉型是我一直沒有鬆懈的工作！未來的世界，唯有數位化，才能廣、才能深，才有機會讓大家都看到，才有機會把思想、理念，傳達出去。

中國傳統工筆畫的數位轉型應該有三個方向：第一，把老爹的文章與作品，盡可能的數位化後形成 Open Data，可是這Open Data，我可不允許別人在上面加值營利。同時，把出版的書籍，也進行數位出版。第二，把文字即是數據，未來如果有人對工筆畫的內容有疑慮、問題，透過現有的老爹文字，探勘之後整合回答，類似現在的對話機器人 ( chatbot )功能。這也是目前可行的人工智慧。第三，擴增實境 ( Augmented Reality )的應用於作品的欣賞。這點有一個類似但不盡相同的案例可以參考 – 這是大英博物館的案例https://www.facebook.com/britishmuseum/videos/10156035794244723/

如果老爹還在，我想他最反對的應該是第三項 – 把中國畫的意境，非得要用看 的感官方式去刺激感受 … 這明明是西方的概念。可是，如果不與時俱進，改變觀賞的角度，可能就會被遺忘了。為了求生存，似乎不得不如此。

求生存，看似簡單的三個字，我們得付出許多 … 今年的出版經費，我還沒有著落呢 … 唯一的策略就是：微笑前行吧！

謝謝鄭小姐，以下轉載您的文章，希望您能夠恩准。

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文化默默、金權喧囂

鄭又嘉

原文刊於「典藏古美術」- 2018年1月

近日各式網路、平面和電子媒體和社群中，不斷傳播著西方古典大師油畫作品創下史上最大成交價、企業藏家將收藏上拍又翻價數倍賺取鉅額財富的新聞。媒體基於收視率和點閲率考量，認為觀眾對數字、名人最有感，是則新聞好材料而加以報導並持續放送，只是不免產生對於藝術關心的只剩下金錢和名人八卦的疑慮，社會大眾因此對於藝術品和藝術收藏的認知，也只剩下是撈金好媒介以及那是有錢人花錢方式的印象，在相對剝奪感和距離感之下，內心產生排斥而更加疏離。

在財富兩極化、人數雖少的極富有者，不論買與賣卻創造出拍賣公司半數業績的情況下，產業主要驅動力的拍賣公司，無不卯足全力對之下工夫；藝術產業鏈的其他環節，如古董商、畫廊、藝術媒體等為求生存或獲致成功者，也隨之風行草偃。當代極富有者很少是真正只靠經營實業而致富，更多的是出身自金融投資與嫻熟金錢遊戲者，當交易藝術品能夠成為獲得暴利的手段時，當藝術品成為金融商品時，那麼在金融商品操作時會發生的一切，也就都全部複製到藝術品交易上了。而作為市場主要支撐力的中國，金權勾結情況嚴重，能夠牟取暴利、作為金融商品的藝術品，自然成為算計中的一部分，複雜程度超乎你我想像，而其他地區也只是五十步與百歩之別而已，藝術圈中也因此金、權風氣瀰漫，不真心尊重藝術文化，只是作為圖謀對方資源的一個藉口，好壯大自己再去吞噬更多資源，愈發成為一個充滿算計、攀附和交換的人吃人世界。

水能載舟、亦能覆舟，當藝術領域隨著時代腳歩熱烈擁抱網路之際，享受其無遠弗屆的宣傳推廣能力的同時，其嚴重的副作用也同時在顯現：網路時代訊息傳播既快又多的結果，卻是正確性被忽視，面對紛至沓來的藝術文物及相關資訊，大部分買家應接不暇，就只能是急就章式的反應，沒有太多時間可以經歷、累積、檢討；又因多是投資而非收藏考量，急買急賣，於是拍賣公司成為他們的耳目；又由於買賣大部分在拍賣會產生，網路時代，線上線下巿場出現前所未有的拍賣公司數量，拍賣公司因為競爭激烈，加上從文物藝術專家領導轉變為由金融衍生商品專家主政，產業性格澈底質變，在業績目標年年提高的前提下，藝術專業不斷向金錢低頭妥協，加上人事的變遷，文物藝術與市場專業缺乏傳承，沒有金錢之外的價值予以平衡，整體市場與收藏所呈現的專業程度正在逐漸衰退之中。筆者便聽到不只一位資深拍賣公司從業人員以及資深古董商感嘆道，拍賣公司都不把關了，專業不重要了，只要了解買家心理就好了，然後拚命包裝和宣傳，只要讓買家相信了，就能賣出理想的價錢，不少文物類別的正確認知已經斷層了，這個時代其他領域都在進步，就我們這個領域在退歩。

另一個副作用是網路速度太快，人心浮動，根本來不及欣賞藝術的美，缺乏審美，對文物藝術的認知就更加難以回歸正軌，永遠只會迷信名牌，不論對拍賣公司、拍品、古董字畫業者、學者專家都是，導致全面向下沉淪的態勢；缺乏對美的感動，市場與收藏的亂象就永遠難以收拾。一位後來成為古董商與藝術顧問的資深拍賣專家分享道：「做生意和做古董是不同的，做生意是金錢至上，完全不擇手段；而做古董是需要漫長的專業累積，逐漸形成自己的品味而懂得如何鑑賞文物藝術，並且是具有品德與操守的。」而以前的藏家是喜愛古董字畫到不得不出讓時，也要為它找到一個好的家、一位懂得欣賞珍惜它的藏家，不是像今天這樣只是成為賺取金錢、權力、名位的手段。

面對深厚文化環境所蘊育出來的傳統古董經營和收藏精神於今日的式微、網路時代文化日益稀薄以及種種脫離藝術本質、人浮於市／事／世的現象，感觸甚深，並且憂慮連本該關心藝術文化的專業領域，都只忙於結交權貴、重視商業成功，未知藝術文化的未來會是如何之時，猶如來自上天的禮物一般，筆者收到了一個令人精神為之一振、出自於愛的包裹，這個包裹寄自已逝渡海來台工筆人物畫家吳文彬的兒子吳傑，隨包裹並附上一封信說明原委，原來吳傑先生在為其父親出版文集《驀然回首 - 吳文彬的八八自述》時，收錄了筆者於2007年專訪吳文彬先生的文章，包裹中還包括了吳文彬先生記述1960〜1970年間之藝談往事的散文集《藝文舊談》上下冊，以及早在1983年完稿、卻不知原因未能付梓的《中國人物畫筆法之研究》。

翻閱著這些書冊內心十分的感動，也勾起了多年前的回憶，記得當年在時任總編輯的媒體前輩熊宜敬先生帶領下，訪問了好幾位渡海來台的書畫家及其夫人或子女。這一些老先生們歷經大時代洗禮，在創傷中浴火重生，他們歷經淬鍊後的精神與生命境界高華璀璨，在不富有的年代，素樸而真誠地為台灣、也為世界留下了最精純的中國藝術文化！這些書畫家們心心念念的，不是為己而是為人、為藝術文化的傳承去奉獻，像吳文彬先生持續的教學、著書立說、成立工筆畫學會，就是為了希望將這門藝術傳承下去。非常難得的是，從事網路科技工作的公子吳傑先生子承父志，以一己之力、不計代價地將父親一輩子的心血整理出版傳布，並打算發揮己長將之數位轉型，這真是最大的孝心了，更是將小愛化為大愛的最佳表現。

就在收到包裹的前幾天，非常難得地看到一則振奮人心也是充滿愛的國際新聞：紐約大都會博物館收到該館董事會成員 Florence Irving 和她已故丈夫 Herbert高達8000萬美元的捐款，是該機構近年所收到金額最大的單筆捐贈，將用作博物館購藏亞洲藝術品及支持相關活動和出版物，為該館中國、日本、韓國、東南亞、南亞和喜馬拉雅藝術帶來莫大支持。而在稍早的2015年，這兩位熱心的收藏家向大都會博物館亞洲藝術部門捐贈了1200件作品。這種老一輩藏家為了公眾美育推廣而對公立美術館無私的捐獻，對比新興買家急著短時間以龐大資金在市場上大肆搜括、以成立私人美術館自我標榜、和達成藝術文化以外其他目的的情懷，真是天壤之別，令人再次興起世風日下、人心不古的慨嘆。

遊戲規則是人制訂的，絕對是可以改變的，螞蟻體積雖小，聯合起來卻是可以扳倒大象的。現在被彰顯的這些高價藝術品消費者其實人數占總體藝術人口非常的少，只要藝術領域中絕大多數的人，都能以藝術文化的關懷為優先，而非臣服於這極少數人的金權遊戲規則，受其宰割壓迫，藝術領域的遊戲規則必將扭轉，風氣必將改變，同時更加期待十年後從小接受國學經典及文藝教育成長的新一代中國人，能夠以文化之力戰勝金權的腐敗，重現泱泱文化大國風範，帶動世界改變。

從胸懷豁達論吳文彬的人品與畫品

從胸懷豁達論吳文彬的人品與畫品

胡豈凡

近現代書畫名家選介

中央研究院歷史語言研究所從事考古技術工作的吳文彬先生，面貌和善、敦厚，滿臉永遠保持微笑，無論從任何觀點看，皆具有可貴的儒雅風範，任何人見了吳先生，也皆會不自覺的對他產生好感來。他與社會各界人士交往，始終保持謙虛、諄誠態度，與人有約，總會篤履實踐。在今天俗習澆薄的社會裡，確爲値得讚許的君子。

文彬先生，號質伯，祖籍河北大城縣，生長在北平，講一口最標準的國語。

談道他的號，有一則小故事。當文彬早年在北平國立藝術專科學校國畫系就學時，受到當時指導課業，國畫老師溥佺（傅心畬先生之堂弟）先生的特別關愛，乃依論語「文質彬彬」訓典，及文彬本名，與他在兄弟們排行居長等幾種因素，加以綜合後，爲他硏定的。且「質」的廣義，含有：本體、誠樸、正大、道義諸訓釋。博诠先生，爲之取號「質伯」，當然是希望他的高弟，在未來文學高度修養下，成爲一位誠實樸拙、公正博大，具有道義言行的學者。這一希望，證之文彬今天在人品、學術等各方面的表現，都可滿足傅佺先生取號的厚意了。

在小學時代，就開始學國畫，據文彬告知，那時尚在日軍入寇之前，家住天津，隔鄰為畫梅專家李喆生先生。於是就近講李先生指導學畫墨梅。但以彼時年齡太小，學畫僅爲適應童稚時期在感情上，偶爾發生的一點興趣，而思想觀念裡，並無深切體認，所以也談不上成就。

迨神聖抗曰戰爭發生後，文彬家長，決定遷家於北平故居，繪畫一事，因此無形中斷。稍後升學進高中，才對繪畫，有了眞正的認譏，也發生了渴欲學習的決心。於是利用課餘時問，正式入北平武王侯胡同內，雪廬國畫社，研學工筆人物，當時主持雪廬國畫社的是晏少翔與鍾質夫兩位先生。另有王心竟、季觀之、金哲公幾位協助執敎。晏先生以工筆仕女，鍾先生以工筆花鳥，享譽當代，並以工筆教畫，爲社會人士公認，係一時之選，其他諸先生，則皆精於工筆山水。因此整雪廬畫社內執畫筆者，皆以工筆繪畫為最精，入學者亦皆以工筆繪畫爲主課。晏少翔先生，除於毎星期二、四晚上，指導文彬研學之外，並特別同意星期日上午，在其寓所，單獨指導文彬，畫面佈局、結構、及水墨色彩運用要領等，而在那一時期，能到晏先生私人畫室學畫者，別無第二人。可見對文彬破格優容之深，與督學之切，及期望之濃。當然，文彬之具有藝術才華，和善於處師長之道，自為其最大基因。

在研習人物畫的第三年，由於尙有富餘時問，文彬乃更致力向鍾質夫先生學畫工筆花鳥，同時也向金禹民先生研學篆刻。此際並因金先生之推介，另外認識了畫山水名家胡佩衡先生，而時相過從也受到胡先生的重視。

高中畢業後，文彬本擬進輔仁大學美術系，追求藝術更高境界。但於獲知胡佩衡先生出長北平藝術專校教務長信息後，乃決定改考藝專，並獲得以第三名優秀成績入藝專國畫科求學。所謂：希望得到實踐，其欣快可知。

北平爲故都，人文薈萃，畫人、名畫人，流寓於此者，當然大有人在。因此藝專國畫科執敎者，多為畫界名流。如傅佺、黄賓虹、邱石冥、趙夢朱、壽石工、羅復堪、齊白石、卜孝懷、黃懋忱、劉凌倉等，可說是陣容堅强，爲一時上選。文彬此時，在一切優適環境下，心境愉快，學習情緒高昂，故奮力上進，日夕不輟，繪畫藝能，乃與日併進，深獲師長及同學者的佩慰。

民國三十四年八月，當我政府以强大軍事武力，擊敗日本軍閥，迫使無條件投降後，失土一 一規復，政府還都，百廢待擧，各方面需人孔亟，文彬曾在學業完成後，一度到北平市政府工作，但以興趣及工作性質，與所學完全脫節，故於民國三十七年，轉入空軍，從事文宣工作，而勝任倫快。翌年，並隨空軍單位，轉來台灣，連續効力到四十六年。

在軍中，文彬雖未廢所學，但以職務上限制，不可能日夕致力於畫，因此這一段時間，文彬在畫學旅程上，可說進展較爲遲緩。儘管如此，但他仍常以作品，參加國內外許多邀請展出，由之名氣日噪，受國人尊重。

到中央硏究院歷史語言研究所工作，是在文彬離開空軍之後。因爲文彬此時，尙僅三十四歲，正是人生精壯時期，活力夠，心智成熟，畫學研求，日漸飛快進步，而且有志於研究工作故。此外，文彬雖是正式科班出身的專業畫家，但他的意志和興趣，則視繪畫爲業餘消遣，不願意做一個專業性的畫學工作者。這一點，與當前一般非科班出身的專業畫家，一天到晚，以畫爲能事，以畫驕其親友及社會一般大衆，以畫傲視一切；並有少數缺乏書卷氣的畫家，常自以為除了宇宙高不可攀外，其餘的就是他的畫了。這該是多麼悖謬的可笑觀念。如與文彬處處謙退比較，其俗其雅，不待對比，立可判然。

自民國六十二年起，黎明文化事業公司，創辦黎明美術班，文彬受聘兼任國畫講授課程，卽敎導學者，以水墨畫四君子，後來又增加人物描檜課程，連續六年多來，以迄於今，一共執敎了二十六期，結業人數，幾近千人。在這些人當中，有許多位，於全國美展，全省美展，乃至台北市展各方面，均獲得了不同等級的各類獎品，可說爲畫界，種植下了大量生力軍，和傳統文化藝術的接棒人。

前文已經提到過，文彬是一位確守謙德的君子，他常云：「自己不善於交際，對於正在接受畫學指導或者已經結業的人，一律視爲朋友，從不敢、也不願以師長自居。平日除於硏究院工作外，星期天又得去美術班任課，晚間則在家準備敎學畫稿，極少參與公共活動。旣不考慮到賣畫，也就避免鑽營場地開畫展，並且自認是一個極爲平凡的人」。從他這一段自我的告白裡，確可看出，他是一位自認平凡但又絕不平凡的人。

例如：第一，他說不長於交際，却視學生爲朋友，從不以師長自居。這樣行爲表現，祇有謙遜自處，時時尊重他人的人，才能做得到。第二，毎天謹守繩墨，勤謹奉公，假日又從事敎學，一般晚間，則爲敎學作準備，從無外務。這種竭盡心力、時間，奉獻自己的諄誠態度，毫不計及自己得失，如非貞亮耿介，拙於自謀之士 ，也不易做得到。第三，出身畫學學府，數十年來，一直追求畫藝，平日更勤於習畫，現且已成爲畫工筆人物與工筆山水、花鳥，不可多得的知名之士，居然不考慮賣畫，也不計及開畫展，這是任何學畫的人，絕對做不到，也是畫學發展到今天，三千多年來，極爲少有的事。更是畫學界近百年來，未曾出現過的唯一特例。不僅百年來，在我國爲創舉，就是對世界上任何國家、任何畫家說，也會是首開紀錄。文彬說得出，也做得到，祇要統計他數十年來的公私生活實況，就得到了完全確切的答案。

如此潔身自好的行爲，如此更少前例的自我約束，必須是雅人、是達士，更得具備堅實德行，才可以做得到。但文彬不僅說得出來，也確實諄誠的做到了，對文彬的評慣，輿論自有公斷，何待贅言。

抑有進者，文彬不求賣畫，固足珍視，但文彬却不因不賣畫，就珍秘其畫。相反的，文彬對道義之交的友朋，與文敎界的風雅之士，則常常是有求必應的。儘管他長年累月的，在歷史語言硏究所裡，辛勤的工作，假日又須到黎明美術班去敎學，晚間更爲敎學多作準備，而忙碌異常，而身心交困，而儘量減少交際應酬；但對於肆應友好作品，仍以最大耐心，酌抽可用時間，畫出最具工力的畫，以饗需求者。絕不因工作的繁忙，時間的緊凑，心力的疲乏，而隨意弄筆，予以敷衍搪塞。在許多高人雅士的生活環境裡，看到文彬的畫，皆是佈局典雅，用筆工細，着色淸麗，結構精確，絕無點滴馬虎將事味況。如此風範，如此心安理得的，爲好友家庭中，安排高雅的生活情趣，與濃郁的書卷氣氛，允宜令人佩頌無已。

工筆人物畫，晉唐時代的畫家，多喜用金色傅彩，喜用大紅大綠，以加重其畫面緊凑、喧鬧氣韻。畫山水，亦本此原則以為之。我們看，晉唐時代留傳到今天的人物畫，仙佛畫，均是滿紙紅綠，金璧輝煌，山水也因緣如此。

現在我們來看文彬的工筆人物畫，工筆山水畫，在傅彩方面，則大異其趣。文彬的任何一幀畫，多喜用青綠，且以淸淡色為基準，無論遠山近樹，繁葉叢草，乃至綠茵地面，絕大部份，均以青綠、淡薄的青綠，清新的青綠，淺鮮的青綠，風緻多釆的青綠烘染，塗抹之後，使淡綠的遠山，遙凌空際，新綠的近樹，風華出羣，翠綠的枝葉，青光凝碧，繁滋的叢草，欣鮮絕倫，芬芳的淺草地面，幽美怡人，因而形成的山水畫面，是山爲無盡的幽，水爲無盡的綠，樹爲無盡的繁欣，草爲無盡的寧靜，也使山水中人，自然成爲無盡的雅，與無盡的淸、淸雅和合；傑作無倫。

文彬畫石，長用大斧劈皴，與小斧劈皴混合，使石狀突兀，形如斷切面，但坡度傾斜，並以淺赭色烘染，致使險峻外貌，略顯緩和，再輔以墨色點苔，石陵面雖顯現縐形，但非急削狀，予人以安全感覺。

文彬畫松，主幹多曲節，頂枝則杈枒錯綜，而勁挺無倫。幹上以淡墨滲合淺赭半圏，有若龍鱗，根盤曲如蟹爪，使松本堅着地面，有若鼎峙，可抗風霜。

文彬畫人物，面目淸奇而俊朗，葛巾野服，形姿瀟疏，滿臉學者風範，一身超脫軟紅塵氣質，眞是所謂無懷氏之民，與葛天氏之民所具有狀貌，怎不令人徘徊瞻顧，心許無涯呢？人物着色，除衣襟邊擺、領沿，以淡墨鈎勒外，餘則多着淡靑色，而與整個畫面色彩，相互調和，以致融合成一遍安詳寧靜，景物皆雅的創作境界。

工筆畫，自晉唐以來，無論出諸何人手筆，均纖麗有餘，神韻不足。例如：顧愷之、閻立本、閻立德、李思訓父子、韓幹、李唐、梁楷、趙孟頫、錢選等，所畫人物、仙佛、山水、花鳥、獸類皆然。蓋以細筆慢慢輕描淡寫而成的工筆畫，在傳統的慢工出細活的習慣上，大都線條輕柔，傅彩遲滯，結構繁密，狀貌端肅。因此畫成後，求其靈動、活絡、淸欣、神彩、百難選一。但文彬則不然；他所畫的工筆畫，雖超脫不了輕描淡寫的一貫技法，但文彬感情豐富，精力充沛，人品雅潔。作畫時，能以無盡精力，藉豐富的靈性，將之貫注到筆墨、色彩、線條等結構中去，而使一切皆活，一切皆韻，一切皆欣欣向榮。因此畫面輕快，簡潔，神妙、隽永，而匠心獨運，意趣無窮。

最後，我們可以得出一個概略的，也是肯定的結論，卽從文彬靈韻淡雅，風骨簡勁的筆墨表現裡，可以看出文彬的人品，聰穎、穩重、淡於名利，富於風雅，風神蘊藉，而含意無盡。更從文彬處事勤奮，處人謙和，可以看出他的畫，大雅不羣。

還記得上（六十八）年四月間，文彬與張光賓、董夢梅兩位，於台北市新公園內省立博物舘，舉行「三人行藝展」時，作者於拜觀他的工筆仕女畫後，寫過一首七言絕句，特抄在下面，以結本文。

詩云：「絕世佳麗性爽朗，明眸皓齒出塵像，人間稀有美多嬌，復國興家萬衆仰」。（註）本詩寓意隱指紹蟬扶漢。

原文出於兩處：

暢流第六十一卷第三期，1980年3月16日。

近現代書畫名家選介。

重新更新兩份文件

今天更新了兩份文件

第一是老爹的介紹。可以點擊此處下載。之前的版本編排有一點混亂，現在重新編輯了一下，先加強了一下大事記的功能。避免閱讀後面冗長的紀年紀錄。也同時，把出版與文章的列表給加入進去了。

第二是修改八八自述的小部分內容：加上范曾的原稿。可以點擊此處下載。

請參考。

古裝人物畫家吳文彬

古裝人物畫家吳文彬

鍾克豪

在台灣的人物畫家尙有人在，純以古裝、古典型的工筆人物畫家，除吳文彬先生外恐怕少有其他的人了。有人認爲國畫應跟上時代，配合時尙，但魏晉高士、古時的美女那就非古裝無以表現出他的風格和其時代背景了 ，這類畫就應純古裝、古典的工筆來表現了。

先生名文彬，字質伯，顏其齋曰質園，來台後寓於民生社區，住家四樓啓窗即見松山機場飛機起落而名臨飛樓。民國十二年生於北平市，祖籍河北大城縣，祖父時遷北平。祖父寶珠公，係前清武官，宦遊京師而落籍。父親兄弟二人，早年均留學東瀛，學習攝影，思想新穎。叔父任閻錫山空中照像教官，父親則改經商業。

吳氏求學時代，華北被日軍佔領倫爲淪陷區，髙中時學校教育被日本控制，由日本教官管理，課程則日文佔多數時間，引起同學反感，相約日文能考六十分及格就夠了，因此同學不願專心唸書，把時光荒廢。吳氏住家與清宮武英殿比鄰，北平晝展全集中在中山公園展出，常常溜去看畫展。幼時曾隨李喆先生學習過墨梅，對中山公圓的畫展，有展必看，耳濡目染，因此對繪畫產生了濃厚的興趣。時有雪廬國畫社招生，索閱簡章，報名入雪廬國畫社補習國畫了 。該社由晏少翔、鍾質夫兩位先生負責，均是北平藝專畢業的高材生，晏氏擅工筆人物，鍾氏長工筆花鳥，有名於北平。吳氏則隨晏習工筆人物，孜孜三年奠定了國畫的良好基礎。因抵制日本教育，分心學習國畫，高中畢業升學也祇有選擇藝術科系，當時北平有北平藝專和輔大藝術系可選擇，因篆刻老師金禹民先生和胡佩衡先生交篤，獲悉胡先生即將出任藝專教務主任，而促吳氏進國立北平藝專。

藝專教授陣容堅強，有黃賓虹、胡佩衡、蕭愻、溥佺、溥伒、邱石冥、趙夢朱、壽石工、羅復堪、齊白石、卜孝懷、黃懋忱、劉淩倉等，皆一時之選。而且毎一課程有兩位教授，一位教工筆，一位授寫意；各取所需，發揮所長。吳氏無論人物、山水都偏重工筆。工筆山水由傅佺指導，溥氏爲滿清皇室，學有淵源，詩、畫均佳，詼諧橫生，妙趣無窮，可謂演唱皆絕，一連四小時，餘興未盡，往往挑三兩優秀學生強行帶到家中，招待晚餐滔滔不絕，飯後又看畫，又看瓷器、王室用品，件件皆寶。傾囊以授，盡興而歸，受益匪淺。藝專三年，所學良多。

吳氏畢業時已値抗戰勝利，走出校門踏進北平市政府社會局工作，主管寺廟業務。北平爲我國古都之一，寺廟都是古蹟，建築歴史悠久，深具價値，一般古寺名廟多不開放外人參觀，吳氏主管其業務，經常到各寺廟洽辦公務，得有機會進出，得有機會參觀，欣賞建築結構，飽覽所有古物古器，獲益甚多。三十七年共黨叛亂，華北已動蕩不安，尊翁有鑒於時局不定，有心隨軍來台，時空軍某部招考文職人員，促爲投效空軍，故得輾轉隨軍來台，早期寓於屛東。四十七年空軍改制，吳氏乃自願資遣脫離軍旅，北上臺北謀生，始則爲光啓社撰廣播稿以糊口 ，隨及電視台先後成立而寫劇本爲生。五十年始進入中央研究院歷史語言研究所工作迄今，協助石章如先生作古物繪圖、整理、復原工作，堅守岡位，擔任幕後英雄，至今二十七年。

吳氏之繪畫以古裝人物畫爲主體，亦擅長山水、花卉，不僅以之配景而相得益彰，全景山水花鳥亦爲高妙，亭樹樓閣之構成，氣勢雄偉而典雅，線條剛勁而生動。

無論古裝仕女、高士、佛像、武士，無不筆墨飄麗，表情自然，仕女則體態輕盈，高士則神情安閒，佛像莊嚴肅穆，武士則威武剛強，形態畢具，衣冠羅衫，飄逸者符吳帶當風，貼身者如曹衣出水，中規法度，筆筆有力，筆筆精巧，亦筆筆流暢，足以表露吳氏工筆墨之功力和才華。蓋工筆畫有如書法中之楷書，求其端正不苟則易，如要活筆生動卻難，吳氏之工筆不僅端正不苟，更在筆墨間流露出生動流麗之美，這就難了。

吳氏自藝專畢業後，未能發揮所學，僅限於業餘，而且來台後毎天爲生活而忙碌，數十年來如能專注於藝事，那麼必有更高的境界和成就，放射出更燦爛的光芒。雖然忙於公務，僅有公餘時間，然對藝林活動非常熱心，前後擔任黎明美術研究班、臺北市立美術館美術班講座，指導愛好工筆畫人士宣揚傳統文化。現任中國美術協會理事曁中華民國詩、書、畫家協會國畫委員會委員，推展繪畫運動。並前後擧辦個展、聯展、國內外邀請展不下數十次，以及參加藝術的各項活動從不後人，政府或學術團體發起邀請國內外名家繪製歷史性的巨型大畫，吳氏無不被邀，熱心參與，如與張大千、黃君璧等合作之：「以至仁伐至不仁圖」。與張大千、劉延濤等合作的：「臥薪嚐膽圖」等，均爲歷史巨構，不朽名作，吳氏均參予重要部份製作。

吳氏家庭美滿，夫人相夫教子，賢能治家。二子吳傑、吳俊學有專長。吳氏爽朗謙恭，實懇接物。興之所至唱唱平劇，其樂無窮。

原文刊於時代生活，1988年3月10日

老爹少見的題字。

湖社畫會今昔

一、前言

民國八年，北平成立中國畫學研究會，民國十五年又有湖社畫會誕生，這兩個繪畫團體，在北方畫壇產生了很大影響，在中國近代繪畫史上佔有相當篇幅。

筆者生晚，自民國三十一年始從晏少翔教授習畫，晏師爲湖社畫會評議。民國三十三年春季隨晏師舉行「師弟畫展」於北平中山公園水榭南廳。湖社畫會畫長金潛庵先生范臨，承晏師引介得識一代大師。潛庵先生當場選訂拙作「太白醉歸圖」爲湖社收藏，並相邀參加湖社畫會爲會員，已爲五十年前往事。

中共文革湖社早已摧殘殆盡，近年大陸開放，聞晏師健在並有意恢復湖社。筆者兩次赴大陸，與金潛庵先生公子金魯瞻先生及多位湖社畫會前輩畫家晤面。返回台灣後整理所獲資料，草成本文，掛一漏萬，必所不免，尙望方家惠予指教！

二、中國畫學研究會始末

第一次世界大戰結束之後，中國列爲戰勝國，參加凡爾賽和會，要求當年侵華各國，返還庚子賠款，作爲振興中國教育文化之用。美國返款開辦清華大學，法國返款開辦中法大學，日本返款一部分用於開辦中國畫學研究會，當時得到總統徐世昌贊同。（註一）

民國八年（1919）中國畫學研究會宣告成立，由金北樓出任會長。（註二）

中國畫學硏究會成立之初，即與日本美術界取得聯繁，輪流在中日兩國舉辦聯展。民國九年（1920）首屆中日繪畫聯展，在北平歐美同學會展出。次年在日本東京舉行第二次中日聯展，會長金北樓攜帶中國畫家作品親自赴日與會。第三次聯展在中國北平上海兩地擴大舉行。第四屆聯展日方亦擴大於東京大阪兩地舉行。金會長再次攜帶中國畫家作品赴日，並與日方研討創辦畫學博物館，古物陳列所，以發揚中華固有文化。

民國十五年（1926）金北樓氏自日本返國後不幸病逝於上海，中國畫學研究會因會長病逝，群龍無首，遂由周肇祥接管。（註三）

三、湖社畫會的成立

周肇祥接管中國畫學研究會，引起衆多會員不滿，紛紛退出，金北樓之長公子金潛庵則另行成立湖社畫會。（註四）

湖社之由來，源於金北樓號藕湖，畫會於金氏逝世百日以後正式成立。會址設於北平錢糧胡同十四號金宅，中國畫學研究會退會會員達三百餘人，參加湖社均取一湖字別號，用資紀念北樓先生。庚款補助未幾中斷，湖社經費則由金潛庵獨自負擔。

民國十六年（1927）日本政府追贈金北樓三等瑞寶勳章一座，並由日本名畫家渡邊晨畝親來北平代表頒贈，並成立中日繪畫研究會，湖社畫會與日本美術界交往頻繁。

民國十七年（1928）中日繪畫研究會在上海瀋陽兩地舉辦展覽，日本名畫家荒木十畝、川北霞峰、渡邊晨畝，來華與會，張學良時爲遼寧省主席，親臨參加給予支持。此後上海、大連、瀋陽，不斷舉行中日美展。

民國二十年（1931）比利時建國百年博覽會，湖社畫會甄選會員作品參展，獲得獎狀十九幀，陳緣督、張紫垣獲金牌獎。（註四）

四、湖社的顛峰時期

湖社畫會先後與日本方面聯合舉辦古今畫展：民國二十一年（1932）在大阪舉行「宋元明清畫展」，民國二十三年（1934）在東京又舉行「唐宋元明清畫展」。金潛庵先生攜歷代名蹟及湖社會員作品赴日，結合日本公私收藏，聯合盛大展出，出版名畫大觀，此時堪稱湖社畫會顚峯時期。

當時湖社成員囊括平津書畫名家，如胡佩衡、秦仲文、蕭謙中、于非闇、趙夢朱、劉子久、汪愼生、陳緣督、吳鏡汀、李鶴籌、陳少梅、惠孝同、周懷民、田世光、陳霖齋、徐北汀、孫菊生、溥心畬，溥雪齋、溥松窗、溥僩、溥佐、溥傑，幾位溥字輩滿族貴戚。湖社「評議」如惠孝同，陳少梅主持天津分會，另外漢口，上海，汕碩，東北各地紛紛成立分會。北平地區另由「評議」溥雪齋、溥松窗主持松風畫會。晏少翔、鍾質夫、季觀之主持雪廬畫會，陳霖齋主持四友畫會，傳授畫藝，推展湖社會務。

日本畫家與湖社往來較爲密切的有：渡邊晨畝、荒木十畝，正木直彥、小寶翠雲、川合玉堂、竹內栖鳳、岡部長景、西山翠嶂、菊池契月、西村五雲、清浦奎吾、勝田蕉琴、水田竹圃、矢野橋村、永田春水、上野秀鶴、中尾天一。（註五）

湖社畫會爲了培養國畫人才，傳授畫藝列爲重要會務，國畫教學成爲經常性普遍性的工作。

每月有定期評鑒會，各教學單位，提供學員作品參加評鑑，學員或會員作品優異者，由湖社月刊推介發表。

「湖社月刊」爲湖社畫會期刊，先爲半月刊，後改月刊，刊登歷代名畫，畫論著作，會員作品，畫壇簡訊等，其發行範圍遍及東南亞各國，日本及歐美等國。

湖社畫會既是畫學研究的團體，也是畫家聯誼組織，更是一個傳授畫藝的教學機構。

五、湖社劫後復興

盧溝橋之役揭開抗日戰爭序幕，對於湖社畫會除了經濟影響財力不足，停止湖社月刊的出版之外，其他教學展覽活動依然進行，民國三十三年、三十四年（1944、1945）曾在天津，上海兩地舉辦畫展，當時湖社會員多達四百人左右。

民國三十七年（1948）金潛庵病逝，時局動盪，湖社乏人主持。未幾大陸變色，隨後文革災難來臨，湖社收藏文物晝畫均被掠走，錢糧胡同湖社舊址，亦遭強佔任由十數戶人家分住，各據一室，一場浩劫，面目全非。（註六）

湖社「評議」趙夢朱、王心竟、晏少翔、鍾質夫、季觀之均被遣至瀋陽，派至魯迅美術學院服務，健在者僅晏、季兩位，餘已謝世。晏師則決意恢復湖社畫會，繼續奉獻力量。由於大陸尙不准許成立全國性人民團體，以遼寧湖社畫會名義正式成立。潘陽魯迅美術學院大力支持湖社各項活動。（註七）

民國八十三年三月十七日，中華民國工筆畫學會主辦之兩岸名家工筆畫大展，大陸畫家作品即由遼寧湖社代爲徵集。

六、結 語

湖社畫會生長在一個新舊交替戰亂頻仍的時代裏，湖社的畫家雖然是以維護傳統爲職志，但都能體認到在與自身特點相吻合的某些傳統內涵來建立自己風格，很多畫家試圖以寫生，來加強傳統國畫的表現力和清新格調，與清末畫家一意摹古迥然不同。

湖社成員在感情上包含著對傳統文化的尊重，與民族文化的自信。而湖社的藝術探索和實踐，從藝術史中發展證明，包括文人畫在內的傳統繪畫，並非是一個無波的死水。

藝術發展，有其自身的邏輯，當時雖有改革國畫呼聲，湖社是隨藝術實踐，配合社會發展，改變國畫是湖社內在要求，由傳統形態向現代化形態轉化，是漸進的，而不是革命的。（註八）

遼寧湖社畫會吸收了很多才華洋溢的中年青年畫家，希望在歷史巨變中重生的湖社繼續發揚光大。

註釋：

• 註一：徐世昌字菊人，晚號水竹邨人，石門山人，天津人，光緒丙戌翰林，官至大學士，至民國爲大總統，工書餘事作畫，筆致秀逸，迥異凡流。見畫史彙傳補編卷一。
• 註二：金城字鞏北，一字拱北，號北樓，吳興人，工篆刻，山水花卉均精，善臨摹幾能亂眞，日本人書畫之好，因君之指導一變其宗旨，民國十五年卒於上海，著藕廬詩草。見畫史彙傳補編卷三。
• 註三：周肇祥字養庵，山陰人，工畫梅花，書宗過庭，詩亦清新，長古文詞，精鑑賞，富收藏。見畫史彙傳補編卷三。
• 註四：參閱張朝暉撰湖社始末及其評價，文收中國藝術研究院美術研究所出版美術史論一九九三年第三期。
• 註五：同註四揭示。
• 註六：金勤伯教授，前往北平探訪，返臺後面告筆者。
• 註七：遼寧湖社於民國八十一年在瀋陽復會，推晏少翔爲會長。
• 註八：同註四揭示。

原文刊載於美術學報第二十八期，1995年3月1日

傳統筆墨寫人體的試探

常常自問如何用傳統筆墨表現現代物象，也就是說如何用傳統畫法概括現代生活，體驗一下古老的畫論所講的：「筆以立其形質；墨以別其陰陽」。

與畫友陳碧雲女士，常就此一問題相互加以探討，她有西畫基礎，在素描人體寫生方面下過功夫，我們認為傳統人物畫的線描，那種 "曹衣出水，吳帶當風" 突顯傳統筆法特質的微妙，如果運用在人體畫方面是否可行？曾見林玉山、鄭善禧兩位教授用毛筆宣紙所作的水墨人體畫，富有濃鬱的傳統筆墨意趣，如果用工筆人物畫的線描，是否也可以得到？如此效果，很想先實踐作一次嘗試，來尋找答案。

林玉山教授所作的水墨人體畫上題道： “裸體畫速寫” 之時間，立像十五分，坐像二十分，中間休息時間六分，每場寫畫必須眼精手快，否則即無法控制時速。

工筆畫無論人物、花鳥，動筆作畫之前，必先起稿，畫稿經過很多次修正，才算定稿，古人所謂 "九朽一罷"，九朽是指多次修正，一罷是指定稿，定稿之後才能正式落墨作畫。如果在有限時間之內完成一幅人體畫，卻有實際困難，傳統國畫一向不主張看一眼畫一筆的寫生，如何面對人體模特兒起畫稿卻成了問題。

日本畫家小磯良平編著《繪になるポース》是把畫室中人體模特兒拍攝各種姿態照片彙成一冊，供作練習人體寫生之用，可以在從容不迫的情形下描繪人體畫。據此用人物畫中游絲描筆法寫成人體畫稿，在造型和肌肉表現方面又感覺有了落差，經過陳碧雲女士的修正，勉強可以應用。這一組畫稿如何與傳統仕女畫結合，沒有生吞活剝的感覺，真是 “事非經過不知難” 。

傳統仕女畫展現胴體，似乎先要營造一處與理不勃的環境，不能無緣無故就寬衣解帶。想到台灣各地都有溫泉，每逢假日不分男女浸泡溫泉成為休閒活動稱為 “泡湯”，很多私人有溫泉設備園林，較一般 “泡湯” 更為隱密，況日本人溫泉浴向不著任何衣物，於是虛擬一處私人園林，於花木奇石之間解衣入浴，隱密無虞，仕女貼身內衣則以兜肚代替現代胸罩，適時解下肚兜全裸入浴顯示人體美，據此完成十二幅仕女溫泉浴組畫，由於版面有限 只選出四幅，刊於文後，作為工筆人物畫線描開拓領域新嘗試，疏漏自是不免，尚望方家賜教。

原文刊於工筆畫學刊第三十二期，2005年6月1日

從中西繪畫的差異兼論謝赫六法

壹、 前言

我國的教育制度，從私塾改為學校，實行五育並重的教育，增加了美術和體育的課程，美術課教寫生，鉛筆畫、蠟筆畫、水彩畫，探取西洋畫法教學，體育課：體操、球類運動、田徑運動，也是探取西方教學，一般中小學生美術課對於光源陰影，焦點透視等西洋畫法已先入為主，每以西畫觀點審視國畫，視為不夠科學。中西繪畫各有其不同的藝術體系，各有優點不能混為一談，筆者偶見林玉山教授以水墨宣紙用毛筆寫女人體，也想到是否也可以用工筆筆法寫人體，經過一番思考，進行大膽試作，經過這次試驗感覺問題多多，沒有下過木炭素描的功夫，只憑毛筆鈎勒確有困難，經過一番爭扎把試畫經過寫成一篇短文：《傳統筆墨畫人體的試探》刊在本刊32期，總結畫作並沒有獲得預期效果，認為中西畫法強作混合，終會失去各自優點，中西繪畫的差異必須有認清必要，再對國畫中的六法作深入的探討，莫要盲目求新求變，因此草成本文，尚請不吝指教！

貳、 中西繪畫的差異

西畫重寫生，重視形象的描繪，國畫亦講寫生是探『外師造化』，經過消化之後再以「中得心源」來呈獻作品內涵。西畫探塊面造型，國畫探鉤勒線描，須先瞭解物體生成結構，以線概括面，西畫則是以光分面，直接用色彩作畫，國畫先完成筆墨形體再加賦色彩，是以筆墨為主，色彩為副，西畫寫生有固定焦點透視，探固定光源，國畫則是邊走遣看，移動焦點，探散點透視，畫卷咫尺千里不受限制可以自由發揮。

「畫有六法」，是南齊謝赫撰《古畫品錄》在序言中談到的，至今依然適用，是為我國繪畫理論總結，分述如後：

參、 六法

謝赫說：畫有六法：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。分述如後：

一、「氣韻生動」，生物的生存必須有維持生命的氣息存在，一般山川景色也必須有其自然生存的定律，也可以說韻律，如果缺乏生命氣息和生存韻律，也就不可能生動了，這樣作品自然無法感人，也就不足欣賞了。

如何掌握「氣韻生動」在人物畫中講究傳神，顧愷之曾說：「傳神在阿睹中」人物畫傳神在眼睛，如果眼神不集中俗謂：「散神了」，便成為死板板的面孔。

花鳥林木山川也是同樣道理，不能掌握神韻，無論有再好的構圖或明亮的色彩，依然不能引人入勝。

二、「骨法用筆」，所謂「骨法」，可以解釋為「骨力」和「骨架」，骨力是用筆要有力，下筆無力難以表現物象的生命力，以致用筆纖弱死板，也就無氣韻可言，缺乏生動效果。

「骨架」是指物體的結構，國畫家用筆必先瞭解物體結構，並非只描寫物體外在形象， 國畫家寫生不是看一眼畫一筆，而是先觀察物體生長結構之後才動筆，所謂：「筆以立其形體；墨以別其陰陽」，用筆鉤勒外在的形和內在的結構，用墨來分別凹凸，體現形象的陰陽背向。

三、「應物象形」，應者當也，應物猶言接物，對物象內部生長結構必先瞭解之後才作形象鉤勒，並非只求外形描繪，不是從一處著手或從一點下筆，從觀察到描寫需要概括的提煉，還要有大膽的取捨，這種取捨便是「遺貌取神」抓住感受最深刻最生動的部份，不機械的描寫自然現象。

國畫不強調光線，著眼在結構，強調形象用記憶的觀察法，可以更有效的傳神，更可以自如的表達作者之意，國畫的寫生是與默寫相結合的，憑記憶作畫追求動的氣勢，氣的承接連貫，勢的動向轉折，人物顧盼之情，花果迎風帶露之勢，林木枝幹斜欹交錯，禽鳥的飛鳴跳躍，山的來龍去脈，水的縱橫曲析，都不是面對形象慢慢描繪而得的，而是要憑視覺記憶抓住剎那的動勢表達出來，便是：「外師造化，中得心源」。

四、「隨類賦彩」，所謂類是物象的類別，是指物象本身的固有色彩，而不是在陽光照射下所產生的「光色」，「投影色」，國畫中的彩色是隨類而賦的，至於色彩的濃淡只是色彩明度的變化，國畫技法名之為渲染。

國畫中的色彩是表現物象固有色，為了強調物象特徵和畫面的藝術效果，也使用誇張的手法，如大青綠山水鉤金填硃方法，來強調藝術效果。

水墨在國畫賦色上，有以色助墨光，以墨顯色彩的功用，達成「彩墨交融」的效果。

五、「經營位置」，國畫的構圖稱為佈局，探用散點透視，不受固定視圈限制，把不同時空的事物完整的融入一幅畫中，來體現作品的主題思想，是為最能表達主題形象的佈局。

這種佈局的原則不外：形與形互相呼應，色與色互相襯托，疏疏密密、開開合合、虛實消長、相生相應。

畫面為了襯托主題和擴大意境，使觀眾增加想像，有意的佈置空白，把可有可無的主題部份刪除剩下空白，畫中景物因需要而出現，也可以因需要的消失，空白也是形象的一部份，它不但襯托了畫面主體，也擴大了畫面意境，更是形象的延續。

國畫的佈局原則，往往以前方距離擺在下方，遠距離擺在上方，近不擋遠，愈遠愈高，這種佈局充份發揮賓主、揖讓、呼應、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差的章法。

六、「傳移模寫」，很多研究六法的學者，都解釋為臨模認為這是學畫的必經之途，不必列入六法之中，因此誤導了很多人認為所有國畫都是臨模作品，這種見解是不對的。謝赫是南齊畫家，他所謂的傳移模寫，是指完成一幅作品製作過程的技法。六朝時代的繪畫大都是屏幛壁畫，畫幅較後世卷軸大得多，一幅作品的繪製先要用朽炭擬定草稿，經過多次修正再鈎勒之後定稿，所謂：「九朽一罷」，九朽是朽炭擬稿多次修正，一罷是鈎勒定稿，稿本完成再照屏障或牆壁長寬尺寸用九官格放大，然後在畫稿背後塗抹炭粉或用針刺小孔拍粉上牆，這些過程便是「傳移」，把模寫完成的畫稿傳移到屏障或牆壁上，才得開始作畫，與臨模並無關係。

肆、餘論

近年來有人指責傳統中國繪畫中的人物服飾多是寬袍大袖的古代服裝，為何不用現代服飾，這不僅牽扯到中西畫各有其藝術體係和審美觀，而且與國畫的氣韻雅俗有關聯，據美學家虞君質教授謂：「國畫家所表現的人物，男的多係山林隱逸高士，女的多是品貌兼優的淑女。以人物動態論，按照古人統計或獨立平原，或支頤蓬戶，或閒步水溪，或遠眺巖岫，或依樓 沉吟，或憑欄靜觀，或策杖溪橋，或獨行丘壑，或振依高崗，或偃息林麓，或對奕山堂，或暢飲台榭 … 人物動能雖各不同，但大都有乘風吸露之神，披霞戴月之韻，不染塵埃之氣。畫男子絕無賤態，俗態；畫女子絕無妖態，媚態：此之謂氣韻。

又謂：

漫任已意作「時髦仕女」，往往大博浮譽於一時。觀某畫師之仕女胸部高起，髮型作好來塢明星式，不能不使我嘆息於古畫道淪喪！我非「復古主義」者，但覺國畫自有國畫精神之所寄，世有天才儘可另創一種新藝術，殊不必孤行已意而偽託古人以自重。」

畫學大師金北樓先生有言：「作畫須高雅之氣韻，同時並洗去不良之氣概，斯為得之，然高雅之氣韻，談何容易，必多讀書、多臨池、多行路、見聞既廣，心地開闊，見解既超，俗慮自除，所謂變化氣質者，亦非一日之功，進一境焉，復有一境以相引，久而久之，在不知不覺中而為之同化。不必強求高雅，而自高雅矣。 … 即以氣韻言，前人所論往往得於筆情墨趣之外。夫畫筆墨而已，而謂在筆墨之外，尤怪解人之難索也。」

國畫中人物如果探現代服裝，必須用素描寫生畫法，造型寫實，國畫主張寫意，無論工筆意筆畫法，以意為重。國畫的意境與古詩詞曲的意境相融合，這也是時裝人物不宜入畫的原因，若以筆墨技法，時裝人物不如古裝人物更能表現筆法轉折趣味，筆墨之美是國畫審美的主要觀點，若以潑墨筆法以寫意方式寫時裝人物並非不可，但能表現出高雅氣韻也非一蹴可即，人物服裝是古是今並不重要，更不必為求新求變只求造型不顧高雅氣韻的內涵，反不如潛心筆墨，莫要妄圖創新方為正道。

原文刊載於工筆畫學刊第33期，2006年9月15日