壹、 前言
我國的教育制度，從私塾改為學校，實行五育並重的教育，增加了美術和體育的課程，美術課教寫生，鉛筆畫、蠟筆畫、水彩畫，探取西洋畫法教學，體育課：體操、球類運動、田徑運動，也是探取西方教學，一般中小學生美術課對於光源陰影，焦點透視等西洋畫法已先入為主，每以西畫觀點審視國畫，視為不夠科學。中西繪畫各有其不同的藝術體系，各有優點不能混為一談，筆者偶見林玉山教授以水墨宣紙用毛筆寫女人體，也想到是否也可以用工筆筆法寫人體，經過一番思考，進行大膽試作，經過這次試驗感覺問題多多，沒有下過木炭素描的功夫，只憑毛筆鈎勒確有困難，經過一番爭扎把試畫經過寫成一篇短文：《傳統筆墨畫人體的試探》刊在本刊32期，總結畫作並沒有獲得預期效果，認為中西畫法強作混合，終會失去各自優點，中西繪畫的差異必須有認清必要，再對國畫中的六法作深入的探討，莫要盲目求新求變，因此草成本文，尚請不吝指教！
貳、 中西繪畫的差異
西畫重寫生，重視形象的描繪，國畫亦講寫生是探『外師造化』，經過消化之後再以「中得心源」來呈獻作品內涵。西畫探塊面造型，國畫探鉤勒線描，須先瞭解物體生成結構，以線概括面，西畫則是以光分面，直接用色彩作畫，國畫先完成筆墨形體再加賦色彩，是以筆墨為主，色彩為副，西畫寫生有固定焦點透視，探固定光源，國畫則是邊走遣看，移動焦點，探散點透視，畫卷咫尺千里不受限制可以自由發揮。
「畫有六法」，是南齊謝赫撰《古畫品錄》在序言中談到的，至今依然適用，是為我國繪畫理論總結，分述如後：
參、 六法
謝赫說：畫有六法：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。分述如後：
一、「氣韻生動」，生物的生存必須有維持生命的氣息存在，一般山川景色也必須有其自然生存的定律，也可以說韻律，如果缺乏生命氣息和生存韻律，也就不可能生動了，這樣作品自然無法感人，也就不足欣賞了。
如何掌握「氣韻生動」在人物畫中講究傳神，顧愷之曾說：「傳神在阿睹中」人物畫傳神在眼睛，如果眼神不集中俗謂：「散神了」，便成為死板板的面孔。
花鳥林木山川也是同樣道理，不能掌握神韻，無論有再好的構圖或明亮的色彩，依然不能引人入勝。
二、「骨法用筆」，所謂「骨法」，可以解釋為「骨力」和「骨架」，骨力是用筆要有力，下筆無力難以表現物象的生命力，以致用筆纖弱死板，也就無氣韻可言，缺乏生動效果。
「骨架」是指物體的結構，國畫家用筆必先瞭解物體結構，並非只描寫物體外在形象， 國畫家寫生不是看一眼畫一筆，而是先觀察物體生長結構之後才動筆，所謂：「筆以立其形體；墨以別其陰陽」，用筆鉤勒外在的形和內在的結構，用墨來分別凹凸，體現形象的陰陽背向。
三、「應物象形」，應者當也，應物猶言接物，對物象內部生長結構必先瞭解之後才作形象鉤勒，並非只求外形描繪，不是從一處著手或從一點下筆，從觀察到描寫需要概括的提煉，還要有大膽的取捨，這種取捨便是「遺貌取神」抓住感受最深刻最生動的部份，不機械的描寫自然現象。
國畫不強調光線，著眼在結構，強調形象用記憶的觀察法，可以更有效的傳神，更可以自如的表達作者之意，國畫的寫生是與默寫相結合的，憑記憶作畫追求動的氣勢，氣的承接連貫，勢的動向轉折，人物顧盼之情，花果迎風帶露之勢，林木枝幹斜欹交錯，禽鳥的飛鳴跳躍，山的來龍去脈，水的縱橫曲析，都不是面對形象慢慢描繪而得的，而是要憑視覺記憶抓住剎那的動勢表達出來，便是：「外師造化，中得心源」。
四、「隨類賦彩」，所謂類是物象的類別，是指物象本身的固有色彩，而不是在陽光照射下所產生的「光色」，「投影色」，國畫中的彩色是隨類而賦的，至於色彩的濃淡只是色彩明度的變化，國畫技法名之為渲染。
國畫中的色彩是表現物象固有色，為了強調物象特徵和畫面的藝術效果，也使用誇張的手法，如大青綠山水鉤金填硃方法，來強調藝術效果。
水墨在國畫賦色上，有以色助墨光，以墨顯色彩的功用，達成「彩墨交融」的效果。
五、「經營位置」，國畫的構圖稱為佈局，探用散點透視，不受固定視圈限制，把不同時空的事物完整的融入一幅畫中，來體現作品的主題思想，是為最能表達主題形象的佈局。
這種佈局的原則不外：形與形互相呼應，色與色互相襯托，疏疏密密、開開合合、虛實消長、相生相應。
畫面為了襯托主題和擴大意境，使觀眾增加想像，有意的佈置空白，把可有可無的主題部份刪除剩下空白，畫中景物因需要而出現，也可以因需要的消失，空白也是形象的一部份，它不但襯托了畫面主體，也擴大了畫面意境，更是形象的延續。
國畫的佈局原則，往往以前方距離擺在下方，遠距離擺在上方，近不擋遠，愈遠愈高，這種佈局充份發揮賓主、揖讓、呼應、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差的章法。
六、「傳移模寫」，很多研究六法的學者，都解釋為臨模認為這是學畫的必經之途，不必列入六法之中，因此誤導了很多人認為所有國畫都是臨模作品，這種見解是不對的。謝赫是南齊畫家，他所謂的傳移模寫，是指完成一幅作品製作過程的技法。六朝時代的繪畫大都是屏幛壁畫，畫幅較後世卷軸大得多，一幅作品的繪製先要用朽炭擬定草稿，經過多次修正再鈎勒之後定稿，所謂：「九朽一罷」，九朽是朽炭擬稿多次修正，一罷是鈎勒定稿，稿本完成再照屏障或牆壁長寬尺寸用九官格放大，然後在畫稿背後塗抹炭粉或用針刺小孔拍粉上牆，這些過程便是「傳移」，把模寫完成的畫稿傳移到屏障或牆壁上，才得開始作畫，與臨模並無關係。
肆、餘論
近年來有人指責傳統中國繪畫中的人物服飾多是寬袍大袖的古代服裝，為何不用現代服飾，這不僅牽扯到中西畫各有其藝術體係和審美觀，而且與國畫的氣韻雅俗有關聯，據美學家虞君質教授謂：「國畫家所表現的人物，男的多係山林隱逸高士，女的多是品貌兼優的淑女。以人物動態論，按照古人統計或獨立平原，或支頤蓬戶，或閒步水溪，或遠眺巖岫，或依樓 沉吟，或憑欄靜觀，或策杖溪橋，或獨行丘壑，或振依高崗，或偃息林麓，或對奕山堂，或暢飲台榭 … 人物動能雖各不同，但大都有乘風吸露之神，披霞戴月之韻，不染塵埃之氣。畫男子絕無賤態，俗態；畫女子絕無妖態，媚態：此之謂氣韻。
又謂：
漫任已意作「時髦仕女」，往往大博浮譽於一時。觀某畫師之仕女胸部高起，髮型作好來塢明星式，不能不使我嘆息於古畫道淪喪！我非「復古主義」者，但覺國畫自有國畫精神之所寄，世有天才儘可另創一種新藝術，殊不必孤行已意而偽託古人以自重。」
畫學大師金北樓先生有言：「作畫須高雅之氣韻，同時並洗去不良之氣概，斯為得之，然高雅之氣韻，談何容易，必多讀書、多臨池、多行路、見聞既廣，心地開闊，見解既超，俗慮自除，所謂變化氣質者，亦非一日之功，進一境焉，復有一境以相引，久而久之，在不知不覺中而為之同化。不必強求高雅，而自高雅矣。 … 即以氣韻言，前人所論往往得於筆情墨趣之外。夫畫筆墨而已，而謂在筆墨之外，尤怪解人之難索也。」
國畫中人物如果探現代服裝，必須用素描寫生畫法，造型寫實，國畫主張寫意，無論工筆意筆畫法，以意為重。國畫的意境與古詩詞曲的意境相融合，這也是時裝人物不宜入畫的原因，若以筆墨技法，時裝人物不如古裝人物更能表現筆法轉折趣味，筆墨之美是國畫審美的主要觀點，若以潑墨筆法以寫意方式寫時裝人物並非不可，但能表現出高雅氣韻也非一蹴可即，人物服裝是古是今並不重要，更不必為求新求變只求造型不顧高雅氣韻的內涵，反不如潛心筆墨，莫要妄圖創新方為正道。
原文刊載於工筆畫學刊第33期，2006年9月15日
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