記北京雪廬畫會

民國初年北京成立了中國畫學研究會，不久又組織了湖社畫會。北京的畫家幾乎都是這兩大畫會成員，畫學會以北京中山公園董事會為活動中心，湖社則以北京錢讓胡同為會址。

兩會均有期刊發行，各有培植新人傳授畫藝的計畫。鍾質夫便是早年由湖社培植的畫家，先後從李鶴籌、劉子久習畫，再入故宮博物院武英殿國畫研究所研究。同在該所研究學員尚有人物畫家晏少翔，現在台灣有名畫家孫雲生，已故女畫家吳詠香。該所指導教授有黃賓虹、張大千、於非闇、壽石工等名家。

鍾質夫、晏少翔均為湖社評議 ，晏氏畢業於北京私立輔仁大學教育學院美術系，對於國畫傳承有其理想。民國二十三年與鍾質夫共同組織雪廬畫會，會址是在西四牌樓以北武王侯胡同五十號鍾質夫住宅外院書房，一方面進行畫會活動，一方面開課授畫，最初分為花鳥、 人物、山水三組，均採個別教授。花鳥由鍾質夫講授，人物由晏少翔指導，山水初由金哲公、王心竟主講，後由季觀之擔任，季氏亦為輔仁大學美術系畢業，擅長細筆山水。

雪廬畫課始終保持工筆畫教學，著重國畫基本功力培訓。後增篆刻組，由名篆刻家金禹民執教，金氏篆刻名聞故都，尤其擅長於治作印鈕，其刀法之精細，造型之古雅，比美乾隆名雕刻家尚均。

北京仲春三月，中山公園培植名種牡丹自花塢移至戶外，進入 “三月牡丹四月芍藥" 的賞花季節，中山公園原為明清兩代社稷壇，西壇牆外有大片合抱柏樹，形成天然涼棚，樹下擺設露天茶座，賞花之餘在此品茗，柏林對面有成排房舍名為春明館，此時正是一年一度之 雪廬畫展展出，數以百件工筆畫陳列其間，品茗過後前來觀畫。

當時北京沒有美術館、畫廊， 更沒有文化中心，此處已成為文藝學術界人士雅集之所，故都人士多喜歡到中山公園休閒，因此中山公園所有空閒的房舍，都成了舉辦畫展的場所。

當時畫展並不忌諱在標籤上寫價錢，也不忌諱掛紅條直書某人訂。畫家也會遵守畫壇倫理，自己的作品應該在那個價位上，每個人都知道，不會離譜，很少有為出風頭，定高價而貽笑大方。

目前在台灣辦一次畫展場租很貴，大家分攤，作品裝裱配框的負擔更是無法減免，而且展覽作品事後如何處理，都成為棘手問題。雪廬畫展最初也有同樣問題，後來中山公園水榭迤南開設一家集賢山房 ，可以租賃畫框，畫件托平入框， 底襯用整幅綾錦，不需畫家動手，他們有專人運送代為佈置掛畫，試想當時尚無壓克利版，若是六尺大畫裝框加上玻璃，它的重量不問可知，如何能搬得動它？這些出力的雜事全由集賢山房服務。中山公園每一處畫展場地，他們都瞭如指掌，搬運畫件、佈置展覽駕輕就熟。 他們有名貴的紅木鑲螺鈿、花梨紫檀雕花、鍍金獸頭銅環的畫框襯入整張古錦，畫經小托裝入顯出富麗堂皇的氣勢。

參加雪廬畫展的作品，是由指導老師就平時作業先作初選，展覽前一個月，每位學員將一年來獲得初選作品集中起來，進行複選，符合展出水準即可參加展覽，不限制件數。

畫展不攤付任何費用，作品被識者收藏，自潤金中扣除二成，作為展覽開支費用，如有結餘則作近郊旅遊，去頤和園觀光，全部花費來自展覽結餘。

雪廬畫會一年中舉辦第二個活動，是 "時賢扇展"，展出摺扇扇面與絹面團扇，地點是中山公園水榭，參展畫家以雪廬會員為基礎，北京著名畫家也應邀參加。

摺扇在今日電扇空調普遍的時代，早已不再流行，當年馬壽華先生在世之時，身著長杉夏天依然手中一把摺扇，憑添幾許優雅氣氛。

北京文人雅士對摺扇的愛好，較之今日紫砂茶壺尤甚，對扇骨質材刻工，扇面書法與繪畫，都要精挑細選，而且不斷的增加新藏品， 每天有不同的摺扇換用。社交場合增加談助，擴展人際關係，就在這一把小小摺扇之中。

"時賢扇展" 應邀參加的書畫名家很多，印象深刻者有齊白石、蕭謙中、汪慎生、汪雪濤、溥松窗、啟功、祈井西、田世光、壽石工、宋君方、曹克家、張其翼。齊白石所畫的扇面下角加蓋鋼印為特殊。

扇面被收藏頻率非常高，往往扇展結束之後，仍要趕畫訂件，幾乎整個署假都要揮汗作畫，可見當時對扇面的需要量很大。

雪廬畫會會員不交會費，每月只交學費四角，沒有理監事，更不必選舉，所有會務分由鍾質夫，晏少翔兩位老師負擔，一位管文書檔案財務，一位負責教務及對外聯絡，其他活動例如展覽旅遊，學員分擔工作，以臨時編組方式任事，有條不紊。

民國二十八年筆者尚在初中就讀，沒有現在升學壓力，決定參加雪廬畫會，課餘習畫。愛好人物畫遂入人物組，每週上課兩次，晚飯後攜帶畫筆顏料來雪廬習畫。

民國三十年到三十二年這段時間北京尚在淪陷之中（日本佔領），生活日見艱苦，對雪廬畫會卻是影響不大，會員增加到兩百人，上課時不時傳出一些生活資訊，何時配給麵粉，何處可以購得砂糖。

黃賓虹大師，抗戰期間留居北京，黃大師為雪廬諸生定期講課，深入淺出，強調師法自然，注重筆墨，不要一眛臨摹成稿，要多探討多觀察。

雪廬郊遊亦即是戶外教學，事後鼓勵作合作畫，即席鍛練構圖思考能力，章法疏密，色調配搭，時有新意出現，雪廬之有別於其他團體也在於此。

民國三十三年筆者高中畢業考入國立藝專，因課業繁重，沒有再去雪廬，聽說已移到青年會上課。抗戰勝利之後局勢起了變化，民國三十七年離開北京來到台灣。

四十年後接獲晏少翔師來信，告知鍾質夫、季觀之兩師均在瀋陽，王心竟師已在瀋逝世，同時自香港也傳來金禹民師中風後單臂刻印消息，後逝於北京。

晏、鍾、季三師同任教於瀋陽魯迅美術學院，一九八八年雪廬畫會竟在瀋陽復甦，並在瀋陽故宮舉辦了一次大規模畫展。

一九九〇湖社畫會在瀋陽復會，雪廬成員加入湖社，從此雪廬畫會在畫史上畫下句點。雪廬三位創始人，由始至終沒有分開，同在一處六十餘年。台灣畫會多不勝數，只見展出一兩次即無下文，畫家合作不易，雪廬得有花甲之年，足以為式。

雪廬健在會員在台灣除筆者之外，李鵑已謝世，詹樹義已停筆多年。

在大陸各地尚有袁頛一、孫文秀、馬溯傑、索又靖、白潔蘋、郭硯秀、宋國英、劉樹田、馬紹宸、王仲華，很多位都超越了古稀之年。

晏少翔師亦八四高齡，鍾質夫 、季觀之兩師亦先後辭世。雪廬畫會始終走工筆畫路線，不虛浮不跨張，在中國畫壇上留下很深的足跡，以為後世模範。

-- 原文刊於工筆畫學刊第二卷四期，1997年10月。

從謝赫六法談工筆畫創作過程

中國繪畫從畫法上分，有工筆和意筆之別，工筆的筆法工細；意筆的筆法粗獷，無論工筆或意筆所寫物象都不寫實，所追求的只是「不似之似」，中國繪畫最高指標是 ：「外師造化，中得心源」。畫家必須將外界物象加以消化，用自我的筆墨表達畫意，所求者是「神似」而非「形似」，齊白石嘗言：

「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」（註一）

工筆畫是用工細筆法作畫，其創作過程比較繁複，並不適於 "揮毫表演"，今日既為推展工筆畫，對工筆畫創作過程有廣為宣示的必要。

在沒有談工筆畫創作過程之前，首先談一談大家口頭常說的「六法」。早在公元五世紀，南北朝時代，南齊，謝赫《古畫品錄》，在序言中說：

「六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移摹寫是也。」（註二）

這「六法」至今仍然是中國繪畫最高指導原則：第一法至第六法，依序可視為鑒賞評畫的標準，反之，則可視為創作的過程。

工筆畫的創作必先起稿，花卉則臨花寫照，俯仰之姿，遠近疏密之態，不厭其繁盡情描寫，製成草稿，再加以取捨，決定章法構圖後定稿。畫山水有「搜盡奇峰打草稿」的說法，採目識心記，並非就地臨寫，遊山歸来寫出山水印象。人物畫也是如此，以工筆仕女畫為例 更不可以真人作態在現場作畫，也必須先作草稿，加以必要刻畫誇張，呈獻畫意，故起稿工作至為重要。國畫大師張大千嘗說：

「畫人物畫要打稿，畫仕女畫當然一樣的要加意打稿，工筆仕女尤不可潦草，一線之差則全面俱壞、畫題有至難傳神的，必須反復揣摩，不嫌麻煩，三次五次的塗改，至無可議處方可落墨。」（註三）

工筆畫的創作一本務實精神不可取巧，它是態度嚴謹的畫種，在沒有經過完整的構思之前，是不允許貿然落筆，必須經過先擬草圖再起畫稿的程序，這即是「六法」中的所謂「應物象形」和「經營位置」。

所謂草圖是畫中每一個局部單元的草稿，集合草圖，再加以布局，成為完整的畫稿。例如寫一幅「鑑古圖」，必定有很多古器，主從人物亦不止一人，局部單元草稿完成，方可以「經營位置」之法再予以構圖，畫稿構成，進行修正，經過多次修正鉤勒墨線，至此方算完成，古人稱畫稿為「粉本」。

元，湯垕《論畫》稱：

「古人畫稿謂之粉本，前輩多寶蓄之，蓋其草草不徑意處，有自然之妙。」（註四）

清，方薰《山靜居論畫》稱：

「畫稿謂粉本者，古人於畫稿上加描粉筆，用時撲入嫌素，依粉落墨故名之也。」（註五）

古人更有「九朽一罷」之說， 據宋，鄧椿《畫繼》稱：

「九朽一罷謂先以土筆撲取形似,，數次修改，故曰九朽，繼以淡墨一描而成，故曰一罷，罷者畢事也。」（註六）

清，沈宗騫《芥舟學畫編》亦稱：

「古人有九朽一罷之論，九朽者不厭多改，一罷者一筆便了、九朽一罷之旨即是意在筆先之道。」（註七）

 “朽" 可做炭筆解釋，即是用柳木燒成炭條，使用炭條起稿，不禁會聯想到這與西洋畫法中素描有何不同？國畫粉本重點在於輪廊線描，而素描則偏重形體塊面透視光源。依既定畫稿完成之白描，在國畫中已不是畫稿了。

據杜學知先生著《繪畫原始》稱：

「一般人皆認中國畫的白描，等於西洋畫的素描，實是一大錯誤，因為素描只是畫前對物形的捕捉，至多相當於中國畫的粉本，尚未及於繪畫完成之本身，故嚴 格的說不能謂之畫。而白描不然，它是已完成的繪畫，它雖用線條，然線條可以表現繪畫所有一切效果，又往往是色彩所不能表達的。」（註八）

工筆畫只用線描鈎勒，不施加色彩謂之「白描」，杜學知先生更認為：

「線條不但有筆縱，而且兼具墨的效果，如人物畫的蘭葉描，山水畫的斧劈皴，都屬此類，線條發展到此一境地，既可包括皴擦，亦可包括渲暈，這真是線條擴大作用，筆墨互濟結構裝飾兼能，線條的本身無所謂長短了。」（註九）

畫稿擬定，依照既定畫稿移入紙絹幕寫，發揮用筆用墨技法，鉤勒線描，使得萬無一失，這就是「傳移摹寫」。

公元五世紀時代，壁畫作品多於絹素，龐大牆壁畫稿如何上牆，「傳移摹寫」在古代繪畫創作過程是極為重要的一部份，後人不察竟解釋為模仿他人作品，甚至直指為臨古。（註十）

書法用筆融入繪畫是中國繪畫最大特色，書畫教習異曲同工，幼童習字必先自描紅入手，繼之摹範本寫「仿影」，無他，藉此以練習筆法而已，摹寫熟悉後自可臨帖。國畫之用筆筆法較之書法更為繁雜，習畫摹寫畫稿鍛煉筆法，不足為奇。用筆用墨之法是國畫之根本，畫豈能無筆墨？縱有完備粉本畫稿，更需強勁筆墨，尤其是白描作品，國畫對色彩遠不如對筆墨重視，色彩不過是補助笨墨的不足，需要設色時，視情況施加淡彩或敷重彩，設色不得法，因而影響了原有的筆墨，就有違「隨類賦彩」的本意了 。

一件作品經過「應物象形」草擬局部草圖，再以「經營位置」串連完成一幅畫稿，經過多次修正，摹稿入畫，此時全憑「骨法用筆」的筆墨功夫，最後設色，而成為一件栩栩如生的工筆佳作，必然是「氣韻生動」傳神阿睹。所謂：「外師造化，中得心源」即是遵循此一創作過程，絕非不加思索貿然提筆就畫，這種胸無成竹，随想随畫，是不足取法的。

註一、參閲韓幼德著《戲曲表演美學探索》引述，台北丹青圖書公司出版。

註二、《古畫品錄》見中國書畫全書第一冊，上海書畫出版社出版。

註三、見《張大千畫》台北華正書局出版。

註四、湯聖《畫論》見美術叢書三集七輯，台北藝文印書館出版。

註五、方紫《山靜居論畫》見美術叢書三集三輯，台北藝文印書館出版。

註六、鄧椿《畫繼》見《畫法要錄二偏〉，台北中華書局出版。

註七、沈宗騫《芥舟學畫編》見《中國畫論類編》台北華正書局出版。

註八、杜學知《繪畫原始》台南學林出版社出版。

註九、同註八。

註十：劉海粟曾以謝赫六法為題公開演講，見《中國書畫論集》，台北華正書局出版。

-- 原文刊於工筆畫學刊第三卷第二期，1998年4月。

從排斥摹寫說起

國立台灣藝術教育館，成立藝術教育研習班，筆者受聘講授工筆人物畫，自第一期起迄今已五十七期講授傳統人物畫法從未停止，數十年如一日，受教學員數以百計，採取 "集體教學，個別指導" 方式，準備大量範本，並在課堂作畫法解說示範，事後個別批改作業。

傳統人物畫教學，採 "臨摹並行"，臨與摹是兩種不同的學習方法，"臨" 是面對範本臨寫，是看著畫。"摹" 是覆紙摹寫，是蒙在範本上畫。猶如學習書法最初執筆習字必先描紅，再摹寫仿影，專注筆法練習，最後臨寫碑帖，才注意字體間架結構與行氣疏密，人物畫學習也是如此。

人物體態五官衣紋轉折，線條繁瑣，初學執筆難以掌控，必先勾摹範本中所有線條，然後納入宣紙底下，人物範本透過宣紙昭然若現，一如習字仿影，此時可參考原範本筆法及墨色濃淡逐步練習，日久對筆墨運用熟悉，方可試作人物構圖進行創作，先勾摹畫稿，利用自己勾摹之稿納入宣紙底下，原範本作為臨寫參考進行筆法墨法學習，即是 "臨摹並行" 學習方法，傳統工筆畫教學行之有年，可迅速進入學習領域。

研習班中竟有一位學員對摹寫畫稿不以為然，只願臨畫不摹寫，因此無法有效掌握人物造型情況之下，所提交作業不成人形，雖然多次講解，依然排斥摹稿，終於一事無成，其所以對傳統摹寫如此排斥，可能是受到反臨摹言論影嚮。

五四新文化運動，全國上下興起一片革新熱潮，凡事要科學，事事要革新，對傳統文化視為陳腐，批評傳統國畫臨摹阻礙自由創作，有人主張用西洋畫法改革中國畫，中小學美術課，一律教西畫寫生，從未教授毛筆水墨畫，青年學生對繪畫只知西洋畫法，改革人士一再放言批判臨摹陳腐不科學，時至今日依然有人附合此一論調，並指控國畫均為臨摹作品，造 成很大傷害。

南北朝時代南齊畫家謝赫撰寫『古畫品錄』序文中提道畫有六法：一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、經營位置，五、隨類賦彩， 六、傳移模寫，對我國傳統繪法深具影嚮，很多學者對六法研究不遺餘力，其中 "傳移模寫" 多釋為臨摹，認為是學習繪畫的方法，口耳相傳，"臨摹" 成為專用名詞。六法中之傳移模寫並未談及臨，只說到摹，更不是指學習繪畫的方法，實際乃是指創作中的一項必要過程。

六朝時代繪畫環境與現代不同，多為壁畫屏障巨幅，當時多為人物畫，試看永樂宮壁畫主像高有兩丈，人物畫必先起小稿，修正草稿必用 "摹寫" 反覆修訂，所謂 "九朽一罷"，定稿之後放大上牆，即所謂的 "傳移" 之法。

傳移模寫是創作過程，既未談到臨的問題，何來有臨摹之說？由於誤解也誤導了大眾，誤以為六朝人習畫也如現代用臨摹之法，甚至說國畫全是臨摹作品。

原文刊於工筆畫學刊第34期，2007年1月。

人物畫中常見的道具 – 障扇

障扇也稱作掌扇，據辭源障扇條：「障扇即掌扇，長柄扇也。」又見掌扇條：「儀仗之一種，作大扇形，有長柄， 一人擎之以行。」

今年六月美國總統柯林頓訪問大陸，西安以古禮相迎，從報導中見到有身著唐服女侍，手擎障扇徐步而行。不禁想到唐代大畫家-閻立本所作《步輦圖》圖中女侍手擎障扇，唐太宗李世民坐於步輦之上接見吐番來使，如今迎賓的障扇似乎更較華麗。

國立故宮博物院收藏有明朝畫院所繪《出警圖》及《入蹕圖》兩長卷，其中有皇室儀仗，據故宮出版中文譯釋：「儀仗中的扇，主要用途是遮風塵避陽光，古時多緝雉尾為之，後始用絹素繡花，仍以繡鳥如孔雀為多，其形制也有種種變化。明史元旦朝賀儀，永樂所定及宣德補加的共六種：雉扇、朱團扇、黃團扇、紅扇、羅素扇、黃雙龍扇。《出警圖》《入蹕圖》中只有團扇一種分紅、黃、藍、白、黑五色，中心繡雙龍，周圍有圖案花紋一圈。」

清朝儀制因襲明朝，在《光緒大婚圖》中仍可見到與《出警圖》《入蹕圖》相似的各色團扇。

現在北京故宮養心殿，儲秀和長春宮宮寶座左右兩邊，尚陳列的障扇。養心殿和長春宮的障扇是孔雀翎尾製，儲秀宮的障扇則是鵝翎鶴翊製成。

-- 原文刊於工筆畫學刊第三卷第四期，1998年10月，老爹用筆名「艾民」發表

素描與白描的分別

美術大辭典對素描的解釋是：「以單色線條和塊面塑造物體的形象，它是造型藝術基本功夫之一，以鍛練觀察和表達物象的形體，結構，動態，明暗關係為目的。」對白描的解釋是：「中國畫技法，源於古代 ”白畫” ，用墨線勾勒物象，不著顏色的畫法，也有略施淡墨渲染。」這種解釋過於含混，杜學知先生在他的著作《繪畫原始》中 ，有更進一步的說明：

「中國畫的粉本（畫稿）和西洋畫的素描，同是利用原始繪畫輪廓線的技巧，來捕捉物體形象。粉本與素描目的，在求物象之真，在使物象無遁形，必如此先捕捉到了物之樣，而 後或用線條表現，或用彩色表現，始能構成一幅真正的繪畫，所以說粉本和素描都是繪畫的預構，不能側入正式繪畫之列，然也有把西洋的素描作為一幅正式繪畫看的，這如中國畫的 粉本雖有草草不經意處自然之妙，但畢竟不是一幅完成的正式繪畫。

一般人認為中國畫的白描等於西洋畫的素描實是一大錯誤，因為素描只是畫前對物形的捕捉，至多相當於中國畫的粉本，尚未及於完成繪畫之本身，故嚴格說不能謂之畫。就純粹 以線條表現而言，線條是凹處，空素是凸處，自能構成物象主體感，因此白描畫不需另加色彩，它已經是完成的繪畫。」

只學習西洋素描，仍舊不能利用毛筆勾白描，甚至更無法運用筆墨技法。大陸前輩畫家葉淺予先生在《教學三十六年》一文中說：

「線描造型是中國歷史發展形成的獨有手段，從來學畫從白描雙勾入手，以骨法用筆取形，開始就用毛筆造型，在練筆中練形，練形中練筆，二者齊頭並進。學國畫的傳統方法是 先臨摹後寫生，二者反覆交替進行，提高造形用筆能力，臨摹並非單純練筆要兼學造型，寫生著重造形同時學練筆，二者方法不同，目的一致使造型與筆墨緊密結合。

我國 “五四” 以後與起美術教育制度，從西方移植過來，先學素描，從面發展了油畫版畫新品種，但解放以前的美術院校中國畫專業教學，仍然遵循傳統的方法而自成體系，解放 以後這個體系被 “素描是一切造型藝術的基礎” 打亂了。有人認為只要把素描畫好了拿起毛筆畫宣紙就是國畫，事實證明這是不科學的。」

素描不是白描，素描畫好了只是掌握了物形，如果想學習國畫尤其是工筆畫必須先學會用筆，白描則是鍛練用筆的惟一方法。

-- 原文刊於工筆畫學刊第三卷第四期，1998年10月，老爹用「編委會」的名義發表

第七屆會員作品展感言

自從「五四」揭開新文化運動以來，西方科技進入中國，全國掀起革新風潮。

繪畫作為文人遣興，由來已久，前清畫壇因襲晚明，崇尚南宗山水奉為正宗，以臨撫為能事，有識之士振臂高呼「國畫改革」。

我國繪畫自晚周帛畫面世，至今已有兩千餘年具有輝煌歷史，不幸自「南北分宗」之說興起之後，崇南貶北，工筆畫視為北宗，受到岐視，諸多技法失去傳承，如何振興工筆畫恢復固有傳統，應是「國畫改革」當務之急。

日本早年來華人士，學得我國重彩工筆畫，返國之後發揚光大，成為日本畫壇主流，近年再傳至台灣稱為「膠彩畫」，為尊重傳統最佳例證。

工筆畫受鄙視始自明末，近年雖有改革國畫之議，但對工筆畫之振興助益不大，所謂改革國畫不過是借用西法，以國畫媒材作畫而已，對工筆畫自擬粉本指為臨摹，仍存有過多誤解。

國畫重意輕形，崇尚筆墨意境，認為違背西洋「寫實主義」。被指責「過於保守」，「應予創新」，「新」應是由「舊」衍生，並非不顧一切捏造新意而失去畫意。如何沖淡一般人對工筆畫誤解，惟以務實態度推展工筆畫，其中應以舉辦工筆畫展為先，由大眾觀賞批評，企盼對工筆畫有所助益。

藉以對工筆畫之岐視逐漸減少，因而不辭辛勞每年必定舉辦展覽。然而展覽究屬有一定日期侷限，故決定再辦《工筆畫》雜誌。

目前《工筆畫》三個月發行一期，由於發行面廣，不但涵蓋台灣各地，也擴及大陸及亞洲國家，雜誌內容有工筆畫作品，也有工筆畫論述報導，是我們發表心聲的重要園地。

工筆畫學會是微不足道的弱勢團體，在人力，財力，物力事事缺乏情形下，如此做法似乎不自量力，惟一促使我們努力不懈的力量，是來自學會的兩百多位會員，還有《工筆畫》的讀者和遠在對岸的工筆畫同道，他們給予最大的支持和鼓勵。

今年舉辦的第七屆會員作品展與往年不同者，為了協助我們解決財務困難，全體理監事每人捐畫一幅用作籌募「工筆畫發展基金」大陸工筆畫同道聞訊也響應此一舉動，紛紛寄來作品。令人感動，這些作品也在這次展覽中展出，並在本期《工筆畫》刊出。請不吝指教！

--原文刊於工筆畫學刊第三卷第四期，1998年10月。

淺論寫真

中國傳統繪畫中人物畫，若是以特定人物爲題，往往是借題發揮，例如畫王昭君必定抱琵琶，畫西施多在溪邊沅紗。今人無法得知古人面貌，只有以大家所熟習的故事情節入畫，這種畫稱爲「造像」。 這種純屬寫意的造像未必尚似本人，若是用寫實手法畫像，就要維妙維肖必須畫誰像誰。去年九月間，台灣藝術教育館舉辦了一項《明清官像大展》展出一百六十一幅明清兩代的畫像，在從事工筆人物畫的人看來，這是一件大事。主事者在展出期間安排了十五次專題演講，筆者擔任第五次講演幷在當場作人物畫一幅，說明人像畫屬于寫實； 而人物畫則為寫意，所畫同為人物，實質有所不同，今藉《工筆畫》一角將演講全文呈獻，就教大雅。

寫真是專指用筆墨寫出的真容，在攝影技術沒有發明之前，若想記錄一個人的容貌，就只有用寫真的方法，時至今日，日本仍稱照相爲寫真。唐代詩人杜甫作《丹青引贈曹將軍霸》有云：

「開元之中常引見，承恩數上南熏殿，淩烟功臣少顔色，將軍下筆開生面 … 將軍善畫蓋有神，偶逢佳士亦寫真。」（註一）

如今竟將「寫真」作了另外一種解釋，也是始所未料，早年「寫真」就是指畫像，因此所畫之像容貌必須肖似，這是與一般人物畫所不同的。

肖像畫大約可以分作兩大類別：一類屬於祭祀專用；另一類則是紀錄生活。前者偏重實用；後者接近玩賞。

專用於祭祀的肖像畫，習慣稱作「影」，所畫之像爲先祖考妣，每逄年節則懸影祭祀，此類肖像畫多爲正面坐像，身著禮服「頂翎袍挂」，早期清朝影像也有著明朝官服「紗帽圓領蟒袍玉帶」，據說滿清入關曾有「十從，十不從」約章，其中有：「生從，死不從」，生前著滿清服裝，死後可穿明朝服制入殮。

記錄生活的肖像畫稱作「行樂圖」，文人雅集事後往往作圖紀盛，詩稿文集出版，也有將作者肖像刊印于著作首頁。一般半身像稱「雲身」；全身稱「整身」。「行樂圖」不限坐像可附加配景，除了人物面貌肖似，更注重人物造型，衣紋筆墨也有較多發揮，顯然有較高藝術層次的作品，值得收藏欣賞的人物畫像。

用於祭祀的「影」則不同，此類肖像畫受到較多限制，人非病危，否則不會冒然請畫師畫「影」， 畫影師傅多爲職業畫像師，專畫正面人像頭臉部份，頭部以下均有固定程式稿本，只需要將頭部畫成，即可套入適當服飾。

人既病危，畫影師傅不可能在現場作畫，只用目識心記掌握面貌特徵五官臉型，畫成之後可能人已故去，此像必與原貌酷似，否則不會被接受，畫影師如何有此技巧，不外對顔面各部器官作了仔細分析，能够充份掌握容貌特徵，臉型，膚色，斑紋，等細節，再加上經驗，大體不會有差。

根據畫史傳述：南唐李後主，曾經命顧閎中潜往韓熙載府中，以目識心記描繪韓熙載在府中夜宴狂歡情形，畫成長卷《韓熙載夜宴圖》，畫中人物連續出現，其面貌肖似如一，這卷夜宴圖一直保存到現在，是我國古代人像畫中最有名的作品之一。

另一個傳述是北宋太宗朝，僧人元靄擅長寫真，常奉召至宮內畫像，每當作畫必招致好奇太監圍觀，其中一玩皮小太監喜惡作劇，將元靄隨身摘帶小硯奪跑，經大聲喧呼歸還後竟口出穢言，又立即走避無踪，問小太監姓名，無人坦告，元靄訴諸李都知，李問何人所爲， 元靄則自懷中取出畫像，李見像大笑，此楊懷吉也，則召楊認罪。倉卒之間圖寫容貌維妙維肖，此又是目識心記畫像的一個例證。（註二）

我國歷來重文輕藝，民國以來更有人認爲中國傳統繪畫守舊而不科學，欲以西洋畫技法改革中國繪畫。「文革」對傳統藝術指爲「反革命」，寫真畫像更因爲攝影技術普遍，久已失傳，台灣偶爾尚見有用炭粉畫像，擦出光影，純屬西法，而非傳統寫真。目前有關文獻傳世者也不多，十四世紀王繹撰《寫像秘訣》，十七世紀蔣驥撰《傳神秘要》，十八世紀丁臬撰《寫真秘訣》，可以藉此探討古代畫像技法。這些文獻中所談的技法，都是以相法作為像貌分析的依據。例如在王繹《寫像秘訣》對臉型定有八格

「寫真之法先觀八格，田、由、國、用、目、甲、風、申，八字。面扁爲田，上削下方爲由，方者爲國，上方下大爲用，倒挂形長爲目，上方下削為甲 ，顋闊為風，上削下尖為甲。

髮際至印堂為上庭，印堂至鼻準為中庭，鼻準下一筆至地角為下庭，謂之三庭，山根約一眼之位，兩魚尾約兩眼之位，共成五，謂之五配，兩頤約兩口之位，共成三，謂之三勻。」（註三）

這些法則的流傳，至今對職業畫師，有很大影響，民間畫師作人物畫也有類似的口訣傳授：

「頭分三庭五眼，兩頭一肩擔，一手遮住半邊臉，行七、坐五、盤三半。」

所謂「三庭五眼」就是王繹所說的三庭五配，「兩頭一肩擔」指兩肩寬各約一頭，「一手遮住半邊臉」是指手掌約爲顔面二分之一，「行七坐五盤三半」，是計算身高，站立是七頭高，坐下是五頭高，盤腿坐是三個半頭高，這只是約略的比例而已。

寫真最重要的是顔面畫法，王繹在《寫像秘訣》中講到落筆的先後次序，如寫字筆順，環'環相扣：

「先蘭台庭尉，次奏準，奏準既成，以之爲主。若山根高，取印堂一筆下來，如低取眼堂一筆下來。次人中、次口 、次眼堂、次眼、次眉、次額、次頰、次髮際、次耳、次髮、次打圈、打圈者面部也。」（註四）

蔣壤在《傳神秘要》中，把顔面畫法分得更細，總計分爲二十六個步驟：

「一畫兩鼻孔，二畫鼻準下一筆，三畫鼻準，四畫鼻，五畫兩眼角，六畫左右兩眼稍，七畫左右兩眼上一筆，八畫左右兩眼下一筆，九畫眼珠，十畫鼻樑，十一畫上下眼皮，十二畫上眼眶兩筆，十三畫下眼眶兩筆，十四畫兩眉， 十五畫地角，十六定一口唇，十七畫口中一筆，十八畫上口唇，十九畫下口唇，二十畫縐摺紋及髮鬚髯，二十一畫全地角，二十二畫左右兩太陽，二十三畫兩歡顴，二十四畫兩頤，二十五畫兩耳， 二十六畫兩鬢。」（註五）

這二十六個步驟所組成的顔面，再加上八格的頭型，確定了頭臉初步的造型，但是中國繪畫的筆墨依然重要，清，沈宗騫撰《芥舟學畫編》中提道：

「作照，而能有筆有墨，則其人之精神意氣，已躍然于紙素之上，雖未設色已自可觀。（註六）

以筆墨取勝的寫真畫像，明清兩季所留傳的作品爲數不少，如曾鯨，禹之鼎，羅聘、費丹旭、任渭長、任伯年，都是個中好手。齊白石早年也擅工筆能作肖像畫，外雙溪故宮博物院曾經展出過白石老人早年寫真作品，精工之極。

我國寫真肖像與傳統人物畫异曲同工，俱是以綫造型，不强調光影，重視神似，不探究人體骨酪肌肉細節，認爲外在的形似不如內在的神似重要。

如今雖然攝影技術普遍，相機人人皆有，自然科學與藝術感受不可同日而語，如今寫真已成絕學，我國傳統繪畫雖有人物畫，但獨缺人像畫，此一古老藝術仍盼有所提昇發展。

• 註一、見《杜甫詩》傅東華選註，台灣商務印書館出版
• 註二、見《畫家大辭典》元靄條，台灣東方書局出版
• 註三、見《寫像秘訣》收入《中國畫論類編》，台灣華正書局出版
• 註四、同註三
• 註六、見《芥舟學畫編》收入《中國畫論類編》台灣華正書局出版
• （ 原文漏列註五 ）

-- 原文刊于工筆畫學刊四卷一期，1999年1月

「本土化」的收藏與「國畫的式微」

聯合報在民國八十七年（1998年）九月五日第41版「休閒文化」專欄，記者沈怡專題報導：

台灣前輩畫家的作品，幾年前開始被本土化的風潮催化，備受囑目，出現前所未見的價。一位藝廊經紀人搖頭：「老實說，幷不能反映真正的行情」因爲，把這些畫作放到國際拍賣市場上，反而拍不出國內畫廊出的價格。

觀想藝術中心負責人徐政夫覺得，這種地域性的特色，多少受到情感因素影響，使得台灣本土畫家，不論在世的當代藝術家，或前輩畫家，都較被追逐收藏。

畫作中的水墨畫（按係指中國畫而言），近年有式微的迹象，流行區域僅局限于大陸、香港、台灣等華人地區。台灣也明顯地不復往日盛行，代理國畫的藝廊比過去少了數倍。

水墨畫之所以受到國際市場考驗，與西方人士對國畫的認識有限有關。徐政夫幷解釋，水墨畫有時一揮即就，有些畫家現場就可揮毫，完稿迅速的程度，予人印象有如漫畫，不似油畫細雕慢琢，也是水墨畫後天條件失調之處。

以上僅擇錄了報導的一小部份，其中突顯了兩個問題，一個是「本土化」，另一個是「中國畫式微」。我們就此試作分析：

最近幾年在台灣最響亮的口號便是「本土化」，社區要「本土化」地名要「本土化」，藝術要「本土化」，收藏也要「本土化」、「本土化」的作品「被追逐收藏」是必然的，價位高出國際行情，在我們從事藝術的人看來也是好事。不過一個真正的收藏家絕不是爆發戶式的收藏，用耳朵聽人家說而自己不用眼睛看只要價貴就好。很像齊白石畫的一張畫題名「耳食」用筷子夾了食物送給耳朵吃，耳朵自然不會吃，諷刺那些只會聽不會看的人，不過是「耗財買面子」而已。

「國畫式微」，言其說中國畫在外國行情看貶了，而價位低落的主要原因又是「西方人士對國畫認識有限」，所以中國畫在外國不值錢，那麽其罪不在中國畫本身的藝術水平。是我們沒有把够水準的畫送出去，同時也沒有一套完整的推展計劃來教育「認識有限」的西方 人士。

據我所知有些畫展主辦者，要求畫家仿照「江湖賣藝」作現場揮毫，這種即興之作自然是「一揮即就」，豈能視之爲代表作？這些不健康的作爲，自砸招牌，落得走上「式微」，不過是行情低了，畫商賠了，中國畫真的沒有欣賞價值？美國和法國費了九牛二虎之力要請故宮藏畫飄洋過海展覽又所爲何來，我們能不深思？

--老爹利用筆名 – 艾民，刊登于工筆畫學刊，第四卷一期，1999年1月。

工筆畫不可或缺的毛筆「小紅毛」

畫工筆畫鉤勒細線，除手腕功力之外，更重要的是要有一支得力的毛筆。早年北京有家「吳文魁」製作了一種小型毛筆名為「小紅毛」，因為筆頭被染成紅色，順口叫它「小紅毛」。

台灣以前也有人做，也染紅色筆頭，取名「紅豆」，外表與北京的「小紅毛」相似，但不經用，用不久筆尖散開，無法畫出細線，更尤甚者會脫色，沾水之後，水變紅，作為畫筆之用極不適宜。

改革開放之前大陸任何货品不能輪入台灣，毛筆當然也不例外，只有高價購買日本「面相筆」。台北巿和平東路有「美術大街」之稱，師大美術系在此，附近美術用品社、棉紙行、裱畫裝池、畫廊林立，尚未擴宽道路之前，有一家大同茶莊，由於常買茶葉與老闆熟識，有 一次他拿了幾支毛筆問我要不要，一看之下竟是北京的「小紅毛」， 說是香港僑生帶進來的。

「小紅毛」不是甚麼名贵毛筆據說是專門供應繡花作坊描花樣用的，後來畫家發現它好用價錢又便宜，從此平步青雲「小紅毛」登上了畫壇，成為工筆畫家的重要工具，雖然如此它並未得到一個響亮的雅號，筆桿上從來也不刻名字，一身樸素進入藝林，仍以「小紅毛」呼之。

「吳文魁」與其他行業相同，都被收歸國營，納入「北京製筆廠」，初見「小紅毛」筆桿白淨尚印紅字一行「小紅毛，北京製筆廠製」「小紅毛」就成了正式筆名，並且堂而皇之印在筆桿上，不久筆桿改為棕色，上印金字，但一摸字就不見了 「小紅毛」的名號轉眼又消失，自此品質每況愈下，用不久便要汰換新，不勝其煩。

與藝專學長北京畫家李大成先生通信談起，李先生回信說：

吳文魅是田家生意，共二店：崇文門外茶食胡同口是吳文魅，另一家在馬市路南名為吳文生，所產毛筆完全一樣。據知大千先生定做一批大紅毛，非常好用。我和田氏父子極熟，曾幾次去他倉庫挑筆桿作「鼓鍵」，太輕不能用（按京戲中武場打單皮鼓用）。

大成先生是名畫家徐燕孫得意門生，對京戲造詣很深，擅司鼓曾與名家杭子和，白登雲遊，李先生又說：

另家製筆李福壽在騾馬市路南一間小樓，我和他家少經理也熟，他家「蟹爪」和「小紅毛」一樣，56年併入「北京製筆廠」，近幾年也改為紅色叫「小紅毛」，在筆桿上貼李福壽標藏。

現在才知道，吳文魁絕跡了，李福壽原先不染紅色的「蟹爪」，當年我也常使用，筆桿的選擇，刻字的工整，都十分講究，價格較「小紅毛」贵些，取名「蟹爪」也很典雅，現在竟放棄原有優點，染紅筆頭也叫「小紅毛」，頗為不解。

-- 原文刊登於工筆畫學刊，五卷一期，2000年1月

歷代名畫記中論「了不了」

唐，張彥遠撰《歷代名畫記》是為研究中國繪畫史重要典籍，余紹宋《書畫書錄解題》稱之為畫史之祖，為畫史中最良之書。《歷代名畫記》列有謝赫六法論述章節，談及六法中「應物象形」一節，有一段耐人尋味的話：

夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患於了 ，既知其了，亦何必了，此非不了也，若識其了，是真不了也。註一

在這短短的五十五個字之中有七個「了」，是談論形似的問題，張彥遠主張：

形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意，而歸乎用筆。註二

此處所指的骨氣，不是單純的人物畫中的骨骼而言，而是畫家作畫必先瞭解物體的組織結構，所謂 「胸有成竹」，用筆立意寫出繪畫精神，中國傳統繪畫講究「以形寫神」、「意在筆先」、「畫盡意在」，過份重視形似，僅僅以描寫表像為能事是不足的。

傳統繪畫主張「神似」，寫形是手段，求得「氣韻生動」的「神似」是目的，傳統的筆墨寫出立意傳神的作品，獲得會意的欣賞，我國的傳統藝術精神得以傳流不息。

前文那段短文用了很多「了」字，就是說明這個道理。這些「 了」具有雙重意義，一是恰到好處的「了」，另一個是斤斤計較，過份的「了」。

畫家作畫當然不能捨棄形似而走向抽象，形似不過是繪畫的軀殼，用筆墨揮灑出「神來之筆」，達到「以形寫神」的目的方為識者所欣賞，此之謂是恰到好處的「真正之了」，假若畫家明知道甚麼是「真正之了」，又何必只求形似表像那種「過份之了」呢！ 「過份之了」不為識者欣賞，實在是「真正的不了」，既知其「了」，又何必 「了」呢！

張彥遠語重心長的說明專重形似不足為貴的道理，讀後深感近年有人把照片放大，以照片為本作畫惟恐其不似，不過是照片翻版而已，又見有很多人體畫毛髮畢露，甚至皮膚斑紋也如實描繪，真是覺得不了了之。

筆者識淺對先賢妄加銓譯是否有當，尚請方家指教。

• 註一、《歷代名畫記》見《中國畫論類編》俞崑編著，臺北華正書局出版，頁三七
• 註二、同註一，頁三二

-- 原文刊載於工筆畫學刊第37期，2008年7月。

縱談傳統人物畫

壹、前言

我從中學時代，開始從晏少翔先生啓蒙學習人物畫，那已是盧溝橋事變後第三年。先從臨模入手、熟練用筆用墨的方法，中學畢業考入國立藝專國畫科，教授陣容盡屬名家，堪稱一時之選，親睹大師風采如沐春風，升入二年級時，抗戰勝利日本投降。教育部派來新校長， 是當年五四運動主張用西洋畫改革中國畫的徐悲鴻，他認為「素描是一切造形藝術的基礎」，國畫課改畫素描，國畫大師們紛紛離去。國畫科學生放下毛筆改用炭條，由伏案執筆作畫，改在畫架前站立面對石膏模型寫生。一時之間都感到「水土不服」，同學們認為道不同而罷課，校外國畫家撰文批判，時稱國畫論戰，此時此刻不想在此逗留毅然退學。

1948年舉家遷來台灣，傳聞中國大陸文化大革命，想要滅絕傳統固有民族文化，各地美術學院停止國畫教學，山明水秀風花雪月的國畫題材被禁止，「美術是為政治服務」如果膽敢反對素描，以反革命論罪。用高壓強迫手段學畫素描， 對畫西畫無妨，有志國畫創作的無疑南轅北轍。文革終於過去，有了改革開放的路綫，恢復了國畫，近十年來各美術學院畢業的畫家，卻是格格不入，沒有素描不能作畫。到達台灣對往事回憶，不禁打個冷顫，有生之年很想把何是何非理出個頭緒來，做爲有志于此的同道參考。

貳、先從國畫改革説起

1919年五四運動，很多人認爲國家積弱，是甩不掉那些固有的傳統，于是對傳統文化的價值觀有了懷疑，必須改向西方學習「科學」國家才有希望，又出現新文化運動，全國上下事事都要「科學化」。文言文改白話文，京戲改話劇，中醫改西醫，國畫要寫生，一時之間全要「科學化」，白話文出現了倒裝句子，話劇看的人少，西醫治不了傷寒病，國畫寫不了生， 因為它不講究焦點透視光線投射，國畫創作是默寫，不是面對面看著畫，如果用素描硬往國畫上套，只能產一些中不中西不西的畫。

1920年北京國畫界發起組織了中國畫學研究會，他們的宗旨是：「精研書法，博采新知，先求根本之穩固，然後發展本能，對浪漫傖野之習，深拒而嚴絕，以保國畫之精神。」(註一) 這無疑是對西畫改革國畫的主張嚴重的駁斥，中國畫學研究會定期出版刊物，擴大教學，舉辦展覽，會員超逾五百餘人。

留英學人金城對國畫有深厚的造詣(註二) ，返國途中遍遊歐洲各地博物館、美術館，建議內務總長朱啓鈴，運回瀋陽清故宮及承德避暑山莊所藏書畫文物，成立中國首座博物館，當時溥儀已引返仍居後宮，前朝部分宮殿已交出，遂成立古物陳列所，俟後溥儀遷出後宮，成立故宮博物院，古物陳列所始幷入故宮，前朝後宮合爲一體。此時古物陳列所為研究清宮收藏歷代古畫，成立國畫研究所，進行技法研究，證明國畫並非陳腐，而且是相當科學。北京畫家目睹名家真迹，對改革國畫嘩衆取寵不以爲然。

金城故後，其子金潜庵再組湖社畫會，因金城號親湖，故以湖社爲名，金氏門人弟子三百餘人悉數參加，仍以推廣教學、舉辦展覽爲主要活動，定期出版刊物，發表研究成果，與中國畫學研究會爲北方兩大畫會，會員遍及北京天津兩地畫家，時稱「北方畫壇」。

1998年台灣歷史博物館舉辦民初十二家「北方畫壇」特展，畫展特輯中，刊出萬青力先生大作《對民國初年北方畫壇的歷史思考》謂：

在新文化運動高潮中，中國本土文化和價值觀，遭受到前所未有的猛烈批判，伴隨著一批杰出學者對新文化運動反批評及對中國文化價值的辯護。畫壇領袖之一金城認為：「世間事，皆有新舊之論，獨於繪畫事業，無新舊之論。我國畫家，代有名人，從未聞以『特創』 聞。雖然沿襲剽竊者非，改弦易轍亦豈是哉？我國數千年之藝術成績斐然，世界欽佩。而無知小子，不之國粹之宜保存、宜發揚，反忝顏曰藝術革命，藝術叛徒，清夜自思，得無愧乎？」

陳師曾在1920年發表《文人畫的價值》一文認為：

文人畫不求形似，正是畫的進歩，所以不求形似，是他的精神不必專在形似上追求，他用筆的時候，另有一番意思，他作畫的時候，另有一種寄托，要曉得畫這樣東西，是靈性的，是活動的，不是機械的，所以這種不求形似的畫，却是經過形似階段得來的，現在新派的畫，全然打破從來的規矩，所謂未來派、立體派，這又是什麽東西，不懂得豈不反以為可笑、以為可怪嗎？

推行西畫或新藝術無可非議，但是一定要革其他藝術的命，如把國畫視爲封建保守文化，則難免要引起抗爭，北方國畫家雖然藝術主張不盡相同，但是維護國畫立場一致。

金城說：「在民國初年，一般無知者，對外國畫極力崇拜，同時對中國畫極力摧殘。人們已清醒的認識到現代化對自然生態平衡的破壞，已經給人類自身的生活環境帶來前所未有的危機，但是卻少見有人憂慮二十世紀的革命史觀對人類文化生態所造成的破壞，已經給人 類自身精神生存環境帶來難以估量的後果。我認為破舊立新不是文化發展的正確途徑，多元共存，平等互補是全人類的精神需求。」

金城英年早逝，生前所說的這些話，不幸言中，中共發動文化大革命十年浩劫，確實是帶來了難以計量的後果，時至今日，國畫尤其是人物畫仍在這股洪流中掙扎，從事人物畫的同道應該正本清源，才能免入歧途。

參、人物畫中的面與綫

西畫重形，國畫重意。東西的繪畫基本上不同，單就繪畫媒材與技法而言，也是各有不同。西畫用扁平的畫刷直接用彩色作畫，沒有著色之說，畫刷沾顔色作畫，要依光綫投射明暗，來分出物象的層面，稱爲「塊面造型」；國畫則是用書法毛筆，寫綫鈎勒成形，是爲「墨綫造型」，用墨綫鈎勒出物象結構，敷色不過是更加强視覺效果而已，沒有敷色的國畫作品，稱爲「白描」，國畫的造型是用墨綫，用不同的筆法寫出不同的墨綫，表達不同的畫意，雖然沒有彩色，實際上已經是完成的作品了，宋元名家有很多白描作品傳世，爲後人所景仰。

西畫用「塊面造型」，用炭條畫素描，主要是利用焦點投射光綫的明暗，雖然也有輪廓綫，爲了形象準確，在用炭條畫輪廓綫時常常重複多次，與國畫白描一筆到位不同，素描是以光分面，它是西畫的草稿，不是完成的作品。國畫中的墨綫，在表現能力上，尤其是人物 畫，有兩項任務：一是組織物象的立體空間，二是保持綫的平面穿插的藝術處理其特點是：既立體又平面，以平面表達立體。

如果長年累月去練習素描寫生，對于國畫用筆寫綫，沒有直接幫助，最後國畫摻入了素描的畫法反而不中不西，著名人物畫家葉淺予先生在他的《葉淺予講速寫》中說道：

浙江美術學院國畫系科班出身的方增先，先學素描，後學國畫，是根據徐悲鴻的教學方案培養出來的專業骨幹，畢業後任國畫系教師多年，曾在《美術叢刊》寫了一篇文章，題曰：《中國人物畫的造型問題》訴說在創作造型問題上因不能擺脫素描觀點的束縛而苦惱，這篇文章著重分析了東西方繪畫的不同藝術方法造成不同的走向。(註三)

參見 附圖一：方增先白描人物作品

1979年中央美術學院國畫系提出人物畫基本造型訓練一元化方案，取消素描課，因爲綫描造型與分面造型迥然不同，以綫條速寫作爲人物造型基礎訓練方法。

人物畫造形是用線，素描是「塊面造型」，素描畫得再好，不見得人物畫的綫描就畫得成功，强迫學習素描對國畫學生尤其是人物畫，無疑是浪費。雖然到1979年中國大陸才醒悟取消素描課，在此之前每年從各美術學院畢業的學生何只千百，他們都成爲受害者。上海人物畫家戴敦邦先生的《人物畫法談一自說自話》中說：

很多年輕的中國人物畫家，都有一手過硬的對著特兒寫生的本領，這是應該稱道的，但也不能不指出，他們之中的某些人，卻不能默寫一幅準確的人物畫。這裏固然有全盤照搬入西洋畫的教學方法影響，另外也有畫家本身的原因，對默寫沒有引起應有的重視，沒有把默寫看成是中國畫創作的必經之路，把中國畫和西洋畫混為一談。品評中國人物畫創作者要的是神似，模特兒只能幫助我們糾正人體軀幹四肢生理結構形態，很難得人物神氣。 … 目前一般流行在青年人物畫家中的創作方法，是先完成一幅非常充份詳實的素描稿，這種素描稿和爲西洋畫創作的素描稿沒有什麽區別，然後再把宣紙蒙上去拷貝，再邊鉤墨線邊看素描稿，看看鉤鉤、鉤鉤看看以後，水墨渲染全是根據素描的明暗黑白關係一點點做出來的，最後在敷上色彩。 … 中國畫創作講究氣勢，畫的效果要給人一種一氣呵成之感， 失去了中國畫的神采與氣勢，等于失去了中國畫所能給予欣賞者的那種應有的激情。(註四)

國畫和西畫是兩種完全不同的繪畫，西畫主張寫實，重視光線透視；國畫崇尚寫意，重視筆墨氣韻。從葉淺予、戴敦邦兩位先生所講述的實例中，我們不難體會到，素描是西畫的基礎，中國傳統人物畫中的基礎是線，速寫才是訓練人物畫造型的方法。

肆、人物畫中的形與意

中國畫與西洋畫之不同，在于東西文化背景不同，西畫重視畫面的視覺效果，國畫通過視覺，有悅目、明心、慰靈的目的，而不是只求視覺效果，更重要的是將作者的思想內涵和情感，透過繪畫展現出來。所體現的是作者的精神世界和文化心理，欣賞者只有去「品」 才能體會出其中的蘊涵，不是由直接器官所能感覺到的。以人物畫而言，早在千年以前南北朝時代，顧愷之就提出人物畫傳神的重要，强調「以形寫神」，人物畫是藉形象傳神的，寫形象是手段，傳神才是目的，又指明人物眼神的重要「傳神在阿睹中」，國畫不采光綫焦點，更不主張面對面寫生，毛筆作綫默寫，作者的思想心意，自然融入畫中。東西方繪畫的區別在於取形和取意的不同。

伍、人物畫的臨與模

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出畫有六法：一、氣韻生動，二 、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。後人「六法」硏究者，認爲「傳移模寫」就是臨模，指國畫都是臨模作品，這種解釋誤導了欣賞國畫的大衆，常見有人評論人物 畫，認爲只要把照片放大，蒙上紙一描就成了，這有何難？這種對模寫無知的說法，導致很多人鄙視人物畫的藝術價値。

我們很想對臨模問題就此做一次深入的討論，「六法」列入「傳移模寫」的意義絕非如此。首先把臨模作一說明：臨是指對臨，模是蒙在原件上模寫，臨與模是兩件事，都是學習書法的方法，首先利用書法範本蒙上紙模寫，練習筆法明瞭字畫順序，認識筆順，撤去範本可以寫出方正的書法之後，開始臨字帖，要把字的精神行氣寫出。

人物畫是墨線造型，毛筆寫線必須精準，不能有分毫差錯，而且要求每一條線要遒勁婉轉一筆到位。初學人物畫也如初學書法采用範本模寫，練習運筆筆法，墨綫的組織結構，筆法熟練再追求人物傳神。人物畫創作，應先用鉛筆作速寫人物姿態，再作多次修正，最後畫成「白描」作爲定稿，人物畫白描定稿爲正式落墨參考，速寫稿可做模寫範本，人物畫創作是臨模幷施，既重視筆墨更重視神采。

東晉顧愷之著《魏晉勝流畫讚》 對模寫技法有詳細論述，藝術大師王世襄先生在他的大作《中國畫論硏究》中有詳細硏究深入解析：

長康論模寫方法甚詳，初曰：「凡將模者，皆當先尋此要，而後次以即事。」謂模寫之時，初當先注意畫中之主體，然後視其賓客之關係。再則曰：「以素模素，當正掩二素，任其正而下鎮，使莫動其正。」謂模寫之時，不妨將絲絹蒙于原本之上，法雖至拙，實爲模寫 最簡便而準確之方法，所當注意者有數事：一、素邪者不可用，久而還正，則儀容失。以絲理不正，為時甚暫，日後恢復正態，所畫之形貌，必因絹之改變而移動。二、每筆之終始，當了然在心，筆始有力，氣始貫串，模本均可逼真，長康之描法，後人稱為鐡線描，所謂如春蠶吐絲，始終如一。此描尤忌氣不貫串，中間有斷。兒童描畫，及寫仿，最易犯此忌病，以其全爲底稿所拘，而不以其思想領導其筆勢，往往一筆之中，經數次間斷始告完成，故長康曰：「筆在前運，而眼向前視者，則畫近我矣。」良以目向前視起訖了然，目傳筆劃過，必有致與原所希冀者，相去不遠。反之可常始臨筆止隔紙素一重，則所模之本遠我耳，便有臃腫無力之病矣。

長康對於用筆一字曰：「隽」，說文：「隽」，肥肉也，又與俊通，即美好異乎常俗之意。又著一字曰：「婉」，乃圓轉流順之意，皆用以形容筆劃姿態者。「寫自頸以上，寧遲不隽，不使遠而有失。」意謂筆劃隽，固佳但畫面部時，寧落筆稍遲緩而不隽，勿相去太遠而離形。畫面貌，用筆最宜精確，不容有一毫小失。長康又不啻告人，筆之隽不隽與速度有關，若筆劃緩緩自紙上拖過，在位置上，或無舛誤，而隽美之韵味，已蕩然無存矣。長康又曰：「用筆或好婉，則于折楞不隽。」折楞隽可以一勁字形容之。勁與婉，似難得兼，惟婉而勁，始合乎長康用筆標準。此所以後人對其描法有鐡線之稱也。(註五)

顧愷之是南北朝時代杰出人物畫家，後人對其傳世作品《女史箴圖》有極高評價。他主張模寫是學習人物畫必經之途，他在《魏晋勝流畫贊》這篇文章之中不厭其煩的，解說模寫所用的方法，再經過王世襄先生進一歩釋義，獲得更多的認識。後人無知竟歧視模寫對人物畫的重要性，非常遺憾。

顧愷之另外一篇著作《論畫》，開頭便講：「凡畫，人物最難，次狗馬，臺榭一定器耳，難成易好，不待遷想妙得也。」所謂「遷想妙得」，是指作品完成，必須融有作者的思想意志，幷非只求畫得像就可以了，因此人物畫面臨模特兒寫生，只能求得形象。必須畫家運筆 默寫，筆法貫串有一氣呵成之感，才能得到「遷想妙得」的效果。熟練人物畫的筆法，使之惟婉而勁，又必須從模寫入手，有人妄言「蒙紙一描便成」，顯得無知之至。一幅人物畫創作，應先作速寫草稿，經過多次修正，再據此作白描，落墨之前作最後修訂，均藉模寫方式 來運筆作畫，筆在前運而眼向前視，目傳筆過訖起了然，畫中精神油然而生，故西法素描與中國傳統人物畫法不能同日而語。

陸、畫古人、畫今人

有人質疑傳統人物畫，爲何多畫古代人，少畫現代人？這無异又回到形與意的課題，傳統人物畫重意輕形，這其中不能說是與中國固有文化無關。當年五四運動雖然廢了八股文提倡白話文，幷沒有禁止學校教五經四書，國文課也講文言文，如此古代哲學思想仍在傳播， 詩詞歌賦也在國文範圍講授，王維的「詩中有畫，畫中有詩」也爲大家津津樂道，我們所受的教育是如此，文化大革命鬥爭封建思想犧牲多少人命，一旦改革開放，舊有的生活習慣都恢復了 ，文化豈是革命可以改革的！

就因爲傳統人物畫不是靠素描寫生，是憑畫家意志默寫，用筆墨表達神韵，畫家心中的意是音和心二字合成，也就是說心中之音有感而發。清朝皇帝想留下他們的生活片段，命宮中畫師替他畫「行樂圖」，郎世寧就曾爲乾隆皇帝畫「行樂圖」，幷不是清朝服裝而是明朝服飾，如果不是皇帝授意誰敢如此大膽，乾隆皇帝何以如此？我們無法得知，只知道這樣人物與景物配合可以入畫，增加畫的趣味，如果畫當代服裝的人物必須寫生，國畫重意的精神又不符合，寫生又必須用西洋畫法，中西畫法混合一起必定不倫不類，記得1940年徐悲鴻有一幅得意作品《愚公移山》，這原是中國傳說的故事，畫中主要人物九人，一位老者，一位婦人，兩個裸體小孩，七個壯漢在做工，其中三人短褲赤背，另外四人則一絲不挂赤身裸體，畫中婦人視若無睹，四個壯男脫得精光，竟和一位婦女在一幅畫中出現，這種中西合璧的繪畫，不合中國傳統倫理，若說是純西畫，有部分用了國畫筆墨，若說是中國畫，其中素描的人體畫也參雜其中(註六)，這樣作品談不到「遷想妙得」，依照模特兒作素描寫生，再拼凑而成的，除了强調素描功夫之外，無意可尋，這就是用西洋畫法改革中國畫的結果。

傳統人物畫中的人物，就好比戲臺上的演員，所扮演的角色，不一定符合劇中人的形貌，演員經過化妝和熟練的演技，能够把劇中人演活，常聽人說某人號稱「活曹操」，某人號稱「活關公」。他們的演技，使觀衆如痴如醉，心情隨戲中情節起伏，俗語說：「演戲的是瘋子，看戲的是傻子」，這就是所謂「表演藝術」。

人物畫中的人物，是出自畫家心中意想塑造，經過熟練的筆墨技法默寫出來，人物畫首要是傳神，要有顧盼之情，仕女有閨閣之態，細細品賞，有耐人尋味的意趣，戲劇藝術令人激動，繪畫藝術，必須靜觀自得，方可得寧靜之氣，有益身心，又何必追問人物時代背景？

西洋畫寫實，中國畫寫意，東西文化背景各有不同，有人認爲人物畫應該畫現代人，不妨另闢溪徑，用西洋畫法寫生，不必强令傳統人物畫改弦更張，以免再滾入中西畫法混合的惡例。

記得曾經有人進行改革京劇，取消上下場，檢場，龍套，擺設現代布景，演員穿現代服裝，演現代故事，仍保留鑼鼓胡琴伴唱，演員西裝革履邁臺步，唱起來搖頭晃腦，不倫不類之至，不久便無疾而終了，當時稱爲「文明戲」，中共文革的樣板戲就是當年文明戲來改編不同故事歌頌中共而已，中共的高壓手段除了樣板戲之外其他的戲禁演，改革開放後，沒有人再看也沒有人再演了，舊有的戲劇又出來了也沒有被消滅掉。

從以上這個故事，證明民族傳統文化是自古傳承下來深入民心，不是利用革命能除根的，更不要妄想中途摻合其他不同文化進來，藝術也是如此。

註一、中國畫學研究會主宗見天津古籍書局重應印《藝林旬刊》序1993出版。

註二、中國畫學研究會主宗見天津古籍書局重應印《藝林旬刊》序，1993出版。

註三、參閱謝春彥編註《葉淺予談速寫》陸、方増先的苦惱，上海人民美術出版社出版。

註四、參閱戴敦邦著《自說自話》，上海書畫出版社出版。

註五、參閲王世襄著《中國畫論研究》，廣西師範大學出版社出版。

註六、《徐悲鴻的藝術》，徐悲鴻紀念館出版。

-- 原文刊於工筆畫學刊第39與40期，2009年與2010年。