一、前言
中國繪畫中的人物畫，主要的技法是「線描」，甚麼是「線描」，可以分兩方面來談：先說「線」，就是「筆道」，在繪畫中叫它「線條」或「鉤勒」，都是專指墨線而言的。「描」可以解釋為「描寫」，並不是「描繡花樣」也不是小孩子學寫字「描紅模」，這些描摹都不能算是繪畫藝術，也與我們要談論的「線描」沒有額關連。
「線描」是用線「描寫」，也就是用線作畫、用線造型的繪畫。其實所有的實物，本身並沒帶有線，它不過是視覺感受而已，既然實物本身並沒有線的存在，那麼這些用「線」來
造型的繪畫，本身就是「寫意」的。
人物畫用線表達衣服紋路縐折、
頭臉五官、四肢手足、更由衣紋轉折顯示骨體態，甚至舉止之間顧盼之情，都是用不同「線描」來表達的。人物畫的衣紋，要從外在看出內裏的 骨骼比例，中國傳統人物畫絕少畫人體，人身比例，肩、背、腹、膝，都要藉衣紋「線描」顯示出來，人物畫中的「線描」可謂「畫中的語言」。
對於人物畫「線描」的描法所涉及的筆法，早在十六世紀的明朝，就有人注意到，把它歸納成一套「描法」，到十七世紀明末，汪珂玉寫了
一部《珊瑚網》，這是一部鑑賞書畫的著作，在書後又附了「畫繼」、「畫評」、「畫法」等篇，在「畫法」中提到有所謂「古今描法一十八等」。
清朝的《四庫全書》把《珊瑙網》收入，從此之後成為畫學重要文獻，廣為流傳，《珊瑚網》中「畫法」篇
之「古今描法一十八等」其疏謬之處未加校正，人云亦云，多年來未能究其原委，現在想就這個問題來作一次檢討，對我們古代傳承的文化，藉此有更深入的認識。
二、 「十八描法」的傳播
《珊糊網》成書於明、崇禎十六年（1643），第二年明朝敗亡，滿清入關大興「文字獄」之後認為可讀之書都編入《四庫全書》。《珊瑙網》也入「四庫」，其中附錄於「畫法」篇的「古今描法一十八等」，經過《式古堂書畫彙考》、《佩文齋書畫譜》、《芥子園畫譜》、《繪事雕蟲》、《夢幻居畫學簡明》反覆轉載，清末又有王瀛作十八描法圖譜，此圖又被《點石齊叢
畫》轉載，到民國以後《馬駘畫譜》、《古佛畫譜》也畫出十八描法圖譜，此後凡是論及人物畫法者，無不講述 「十八描法」。
首先將汪珂玉在《珊瑚網》中所刊載的「古今描法一十八等」根據張鈞衡《適園叢書》的刊本錄如下：( 參閲附圖一）
古今描法一十八等：
高古遊絲描：十分尖筆如曹衣文
琴弦描：如周舉類
鐵線描：如張叔厚
行雲流水描
馬蝗描：馬和之顧興裔類，一名蘭葉描
釘頭鼠尾描：武洞清
混描：人多描
撅頭描：禿筆也馬遠夏珪
曹衣描：魏曹不興
折蘆描：如梁楷尖筆細長撇捺也
橄欖描：江西顏輝也
棗核描：尖大筆也
柳葉描：吳道子觀音筆
竹葉描：筆肥短撇捺
戰筆水紋描
減筆：馬遠梁楷之類
柴筆描：麄大減筆也
蚯蚓描
民國初年黃賓虹、鄧實兩位先生，認為「歐美東漸，舊有之學不振，美術之學環球所推」為了提倡美術，叢集美術著作為《美術叢書》，在當時是收錄最廣泛的一部叢書。《珊瑚網》
「畫法」所錄「古今描法一十八等」 也被收入這部叢書二輯一集，編者鄧實在文後跋稱：
汪氏書自明至今，皆藉傳寫流傳，故譌字不尠，餘復借得芙川張氏味經書屋舊藏本，對勘是正數十字，其有明知其誤，無可比校者，姑仍之，鄧實記。 ( 註一）
在《文溯閣四庫全書提要》卷六，子部一五，藝術類二，也見到對汪珂玉《珊瑚網》有以下的記述：
畫跋之後附以畫繼、畫評之類，皆雜錄舊文，掛一漏萬 … （註二）
又見余紹宋編著《書畫著錄題解》中記述：
畫繼、畫法、半屬偽籍，且雜亂無次，殊不足存，四庫已言之矣。（註三）
從以上這些說法看《珊瑚網》的「古今描法一十八等」，並非汪氏創作，而是抄自別人的，究竟抄自何人，應該推向更早的著錄文獻去追査，萬曆年間（1573 – 1620 )周履靖撰《天形道貌》，其中也有「十八描法」的記述，( 參閲附圖二），經過比對之後，竟發現有共同的疏誤，這是否顯示《珊瑚網》的「十八描法」是抄自《天形道貌》的。據俞崑編著《畫論類編》說：
《天形道貌》一書雖有《夷門廣牘》本、《叢書集成》本，內容係雜抄成說，並無發明，明人著多犯此病。（註四）
原來《天形道貌》也是抄襲別人的，那麽這「十八描法」是出自何人之手呢？筆者在台灣幾乎翻遍了畫史方面的書籍，沒有得到答案。
1982年閱讀莊申先生的大作《馬和之研究》，文中提到「蘭葉描」，稱：
鄒代中的《繪事指蒙》書中，也列有此一名目。（註五）
《繪事指蒙》是甚麼書？查閲余紹宋撰《書畫書錄題解》，在卷十一，「未曾得見」的書目中列出：「繪事發蒙一卷，明鄒德中撰」，但是與莊申先生所引述的作者與書名都有一字之差，兩書很像似一部書，就此展開向各圖書館査書，經過了一年的時間，沒有結果，當時尚沒有電腦網路，耗費很多時間。莊申先生任教香港又無法當面請教，最後友人赴港帶信，請
教《繪事指蒙》的出處，不久莊先生回中央研究院工作始得晤面，承蒙出示《繪事指蒙》複印本，始得見到尋找多年的書。《繪事指蒙》是1959北京中國書店出版，作者為鄒德中，前有己巳年張春序，己巳是明、正德四年（1509 年），書前沒有編列目次，也不分章節，隨手劄記好像是工作手冊，所記多為特定名詞。
經過比對發現《天行道貌》、《珊瑚網》中的描法，都是出自這部書，只是《珊瑚網》稱為《古今描法一十八等》，《繪事指蒙》則是《描法古今一十八等》，「蘭葉描」是《珊瑚網》
增加，原《繪事指蒙》並無「蘭葉描」名稱。現在原始資料既已出現，就針對《繪事指蒙》所列「描法古今一十八等」（參閲附圖三）來分析檢討。
三、「描法古今一十八等」的分析
首先將鄒德中《繪事指蒙》中「描法古今一十八等」，依原有次序列出，逐法討論如下：
1、高古游絲描：十分尖筆如曹衣文。
東晉顧愷之寫《女史箴圖》所使用的筆法，後人稱讚如「春蠶吐絲」，這種線型，一直到隋唐時代，人物畫的「線描」大約不出這種遒勁細筆的範圍。宋、趙希鵠在《洞天清祿集》
中說：
孫太古，蜀人，多用游絲筆作人物，而失之軟弱，出伯時下，然衣褶宛轉曲盡，過於李。（註六）
清、方薰《山靜居論畫》中說：
衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛洽之顫筆，周昉之鐵線、李龍眠之游絲，各盡其致。
唐、張萱《漢宮圖》 …
圖中仕女 … 各盡其態，衣褶作游絲文，元趙松雪《倦繡圖》仕女作欠伸狀，豐容盛鬋，全法周昉，衣描游絲文。（註七）
游絲描的線型，從公元五世紀兩晉南北朝，一直傳到十六世紀，晚明人物畫大家陳洪綬，都是使用這種筆法。
2、琴弦描：如周舉。
如果依照字意，琴弦應該是筆直的平行線，我們無法得知周舉是何許人，琴弦描在鄒德中撰《繪事指蒙》之前，周舉也沒有見諸文獻記載，從歷代畫蹟觀察，人物畫中出現平行線
衣紋，可能是指盛唐仕女畫，窄袖長裙的穿著，在唐永泰公主墓壁畫，和敦煌石窟唐代供養人的服飾，都曾有用細筆中鋒的筆法，描線有力而平勻，有很明顯的垂直平行線。筆直而朗潤的線描，似乎符合琴弦描的原意，應該這就是所謂琴弦描了。
3、鐡線描：如張叔厚。
是一種柔中帶剛的中鋒筆法，也是屬於健勁的線型。唐、張彥遠在《歷代名畫記》中說：
尉遲乙僧，于闐國人 …
畫外國及菩薩，用筆緊勁如屈鐡盤絲。（註八）
所謂屈鐡盤絲，似乎就是鐡絲或鐡線的意思。明、詹景鳳撰《東圖玄覽編》中記述了很多有關鐡線描的筆法：
吳道子《班姬題扇》 …
衣折鐵線兼折枝。
韓幹《十六馬》… 牧馬長幼三人
… 衣折鐵線兼折枝。
貫休寫《渡海羅漢》衣折鐵線兼玉著
李伯時《九歌》白描長三丈餘，高一尺五寸餘，紙墨精妙如新，衣折用鐵線描（註九）
此外，明、吳其貞《書畫記》及清、方薰《山靜居論畫》也都有鐡線描的記述。
4、行雲流水描。
依字意解釋是用行雲流水的筆法畫衣紋，這應該是流暢的線型，富有飄逸動感的線描。元、夏文彥《圖繪寶鑑》記述：
李公銹作畫，多不設色，獨用澄心堂紙為之，惟臨摹古畫絹素著色，筆法如行雲流水。
武宗元長於道釋，造吳生堂奥，行筆如行雲流水。（註十）
民國六十六年（1977年），外雙溪國立故宮博物院曾舉辦「晚明變形主義作品展」，其中有丁雲鵬《掃象圖》， 在故宮博物院出版的專輯中，對丁雲鵬《掃象圖》有如此記述：
本幅樹石畫法與設色，均受文派之影響，畫極工細、衣紋用行雲流水描。（註十一）
5、馬蝗描：馬和之，顧興裔之類。
汪珂玉撰《珊瑚網》所載之「描法古今一十八等」，在馬蝗描之後自行加增了
「一名蘭葉描」，原《繪事指蒙》並沒有「蘭葉描」這一名稱。 馬蝗又為何物，馬蝗應該就是「馬蟥」 俗稱「馬鼈」據《古今圖書集成》禽虫典記載：
水蛭一名「至掌」，一名「馬蛭」，汴人謂大者為「馬鼈」，腹黃者為「馬蟥」。（註十二）
美術史家莊申先生著《馬和之研究》，曾就故宮博物院所收藏馬和之作品《閒忙圖》用筆之法作了分析：
就衣紋本身而言，作者所施的壓力，既是有所輕重，因此線條在空間所留下的形態，也就有所粗細，同時由於他們所引起的效果（力的感覺），也就因此而有所強弱。如果根據這些線條的起伏，頓挫，以象徵蘭葉的曲折褶卷之形，實可認為，汪珂玉所予的「蘭葉描」三字對馬和之的衣紋用筆而言，本是最適合的好名稱。（註十三）
馬蝗描的用筆綜合來講，是用中鋒，有輕重起伏頓挫的線描，它的線型形成兩端尖而中間肥形如初生蘭葉。
6、釘頭鼠尾描：武洞清。
關於武洞清，據元、夏文彥《國繪寶鑑》記載：
武洞清，長沙人，父岳，學吳生，尤於觀音得名天下，其子圭，有父風，描象手面作極細筆。（註十四）
這其中並沒有談到武洞清作畫的筆法。較晚的文獻中雖然提到「釘頭鼠尾」，但沒有專指是武洞清的筆法。明、簷景鳳《東圖玄覽》說：
貫休《十二高僧》用鐵線兼釘頭鼠尾。（註十五）
明、吳其昌《書畫記》說：
梁楷《白描羅漢》人物皆為釘頭鼠尾。（註十六）
清、謝堃《書畫所見錄》中說：
冷枚仕女，其鉤勒處有釘頭鼠尾之雅。（註十七）
所謂「釘頭鼠尾」是甚麼樣的線描，美術史家李霖燦先生，在他的論文《宋人松岩仙館》中曾談到：
這項線條畫法特徵，在於以重筆始，以輕筆終，起筆時斜壓而下，圭角儼然似釘頭、收筆時悠悠提起，曼細婉延似鼠尾，所以在技法上稱之為釘頭鼠尾。（註十八）
所謂「起筆時斜壓而下」，是指在起筆時用的是側鋒，才可以斜壓而下，那麼「悠悠提起」，是指在提起時又用了中鋒。可推知此一描法是側鋒起筆，而以中鋒收筆，當是側鋒兼中鋒的筆法線描。
7、混描：人多描。
「人多描」有兩種解釋：一種所指是畫家，意是指很多畫家都使用這種描法；另外一種所指是畫中人物，如果畫中人物眾多時，就用這種描法。這兩種解釋都沒講出「混描」是怎樣描法，畫史文獻也未見有人討論過，我們只有憑空臆測，如果除了以上兩種解釋之外，再想到的，便是筆法的混合，例如側鋒與中鋒的混合為「釘頭鼠尾」，如果側鋒的潑墨畫法，和中鋒的細筆，兩種線描可以混合的話，梁楷《潑墨仙人》不就是這個例子。先用淡墨細筆鉤勒出衣紋陰陽向背，再用大筆，先沾淡墨，後沾濃墨，用側鋒，依衣紋轉折寫下，顯出墨色浪淡明暗，人物頭、面、手、足，仍由線描鈎勒，衣紋則屬潑墨，顯出無限墨趣，這種就是筆法的混合。
8、撅頭釘：禿筆也，馬援，夏圭。
首先我們發現了一個很明顯的錯誤，馬援是東漢人，世稱伏波將軍，不是畫家，如果猜得不錯，可能是馬遠之誤。
撅頭釘，在《天形道貌》寫成「撅頭釘描」，在《珊瑚網》又寫成「撅頭描」，後人也有誤成「橛頭」的。
撅是撅斷，橛是木橛，兩字偏旁不同，字意也不相同。撅斷頭的釘子，是上寬下尖的形狀，在元、夏文彥《圖繪寶鑑》中說：
趙光輔，太宗朝畫學生，工畫佛道人物，兼精番馬，筆鋒勁，名刀頭燕尾。（註十九）
「刀頭燕尾」是否就是「撅頭丁」，有待査證。至於「撅頭丁」、「撅頭釘描」、「撅頭描」均未見畫著錄記載。
9、曹衣描：魏、曹不興。
曹不興為三國時代東吳畫家，孫權「誤筆彈蠅」故事，畫史傳為美談。並非「魏」人。
曹衣描顯然是指「曹衣出水」而言，這種衣紋特色稠疊緊皺，充份顯示人體，好似身著薄衫自水中出現，畫法源於犍陀羅美術，又深受印度佛畫影響，以時代考察，當以北齊曹仲
達為是。
這種描法的用筆，無疑也是中鋒細線，與高古游絲描為同一線型。
10、折蘆描：如梁楷尖筆細長撇納 ( 捺）也。
在「描法古今一十八等」之中，折蘆描的解釋比較清晰，不但說出筆法，也舉出代表畫家。
明、詹景風《東圖玄覽》也提到梁楷《虎難三笑》就是用折蘆描筆法。這種折蘆描的線型是用長鋒尖而細的畫筆，中鋒直落，融合書法中撇捺的筆法，轉折時以細筆收尾，寫出形似折下蘆葦葉的線描。
11、橄欖描：江西顏辉也。
顏輝（一作暉）字秋月，江山人。余紹宋編《畫法要錄》二篇說：
顏輝為江山人，江西當為江山之誤。（註二十）
顏輝作品見於《唐宋元明名畫大觀》第一五五，一五六圖《蝦蟇李鐡拐像》是用大筆中鋒，行筆頓挫，回鋒之處又略作迴旋，線描呈橄欖狀，兩頭尖中間寬的線型。
12、棗核描：尖大筆也。
棗核描，未見於畫史著錄。棗核與橄欖形狀相似，棗核較橄欖形狀小而已，何故分為兩種描法，未見說明。
13、柳葉描：如吳道子觀音筆。
試取柳葉一片觀察，依然是兩頭尖中間寬，只是較棗核及橄欖較長較寬而已。
至於吳道子是否畫觀音用柳葉描，一時無法找到例證。清、厲鶚《南宋畫院錄》中說：
馬和之《九錫團》人物衣褶用柳葉法，蓋效長康，吳道子為之。（註二十一）
明、吳其貞《書畫記》中又說：
顧長康《洛神圖》人物不上寸，畫法高簡，沉著古雅，與夫山石樹木，皆作柳葉紋，是為神品之畫，然非顧長康，乃吳道子筆。（註二十二）
顧愷之《洛神圖》，吳其貞稱是吳道子筆，原畫為美國福利爾藝術館收藏，經專家考證為宋人摹本也並非吳道子手筆。
14、竹葉描：筆肥短撇納（捺）。
竹葉與柳葉形狀幾乎完全相同，文獻著錄未見有竹葉描的記述，這種兩頭尖中間寬的葉形與橄欖、棗核的形狀一致，只是大小長短不同而已，何故分出眾多描法而實際又屬同類線
型，頗不可解。
15、戰筆水紋描。
所謂「戰筆」最先見於畫史者，為隋、孫尚子。唐、張彥遠《歷代名畫記》中記述：
孫（尚子）善戰筆之體，甚有氣力，衣服手足，木葉川流，莫不戰動。（註二十三）
戰動應即是顫動之意。宋、米芾《畫史》與元、夏文彥《圖繪寶鑑》都有戰筆記載，若是執筆顫抖，所畫出線描形式，一定是曲線較多，如果因為執筆不穩而顫抖，那就無法表達筆意了，有筆意的顫抖必須是執筆穩健，腕力均勻，使得線描的彎屈有一定的頻律，才可以充份表現戰筆的筆法。
16、減筆：馬遠、梁楷之類。
減筆當是減略之筆，中國繪畫以意為重，筆法減略而畫意週全，是為上乘，任何一種線描都可以減，也可以繁，減筆繁筆與線描本身並無關聯。它不是描法，也不是線描筆法，而是衣紋結構，《天形道貌》和《珊瑚網》都寫成「減筆描」更難解釋。
17、柴筆描：麄（粗）大減筆也。
柴，可釋為木柴，柴與筆是不同 的兩種東西，免強解釋成：像似木柴一樣的筆法，《天形道貌》稱「枯柴描」，想像中這種線型必然是粗獷筆法，行筆急速偶現飛白，狀似枯柴。
例如：《唐宋元明名畫大觀》第六十二
，六十三圖，梁揩《六祖圖》的筆法。
18、蚯蚓描：
線描像似蚯蚓，明、詹景風《東圖玄覽》稱為「曲蚓」。應該是用中鋒筆法，行筆速度平勻，富於屈曲肥壯的線型。
四、「描法古今一十八等」的檢討
《繪事指蒙》中的「描法古今一十八等」，對於人物畫的衣紋用筆，雖然提出十八種描法，實際上對人物畫法，只是做了一次筆法統計。《繪事指蒙》好像是師父教徒弟時，徒弟随手紀錄的筆記，例如：在《繪事指蒙》第七頁講：「羅漢分四等：四唐中國像，四梵西天像，四老，四少」，第十頁講：「畫禽鳥有飛鳴宿食、理毛，六鶴，八雁，九鷺」，並未講出畫法。無論寫作動機為何，在我們看來這本書資料不夠完整，後代人讀來有些盲然，它雖是一部古老的著作，然而一般讀者只知道一些名詞而已，
所以流傳不廣，很多人都沒有見過這本書，現在謹將見到的一些問題，提出檢討：
①描法之二： 「琴弦描如周舉類」
我們在畫史找不到周舉這位畫家，很可能周舉的姓名有誤。如琴弦描果然是指盛唐仕女窄袖長裙的穿著，擅於這類畫法的畫家周姓有兩位，一是周昉，一是周文矩。若以「撅頭丁」
這一描法曾將馬遠誤成馬援，是「遠」與「援」讀音相近而生誤，周文矩的「矩」與周舉的「舉」也是讀音接近，因此我們有理由懷疑，把「周文矩」 誤寫成了「周舉」，並非不可能。
②線描同一類型而名稱不同
「橄欖描」、「棗核描」、「柳葉描」、「竹葉描」，它們都是兩端尖尖的線型，除了大小長短不同之外，《繪事指蒙》也說不出有何不同，這些描法的代表畫家是誰，代表作品是那件，
我們便很難認可這些說法。
③描法之七：「混描，人多描」
這種「人多描」的解釋是畫中的人物，還是作畫的畫家？令人摸不到邊際。我們解釋為筆法的混合，並且也找出代表作品，但是「人多描」仍是令人難以會意。
④描法之五：「馬蝗描」
「馬蟥」、「馬鼈」是北方方言，「馬蟥」又寫成「馬蝗」很容易被誤為蝗虫，令讀者有了誤解，認為是「螞蚱」，「蝗虫」指類似蝗虫的線描，至於從未見過「馬蟥」的人，只有亂
猜，豈不是治絲益棼。
⑤「減筆」與「柴筆」
「粗大減筆」就是柴筆，既然兩者相同，又何必另立名目。這些描法似乎有一種湊數目的感覺，必須湊足十八描法之數，經過分析檢討，如果從筆法運用著眼，歸納起來也不過六
種而已：
1.
細筆中鋒的筆法：包括「高古游絲描」、「琴弦描」、「鐵線描」、「曹衣描」。
2.
粗筆中鋒的筆法：包括「戰筆水紋描」、「蚯蚓描」。
3.
粗筆兼細筆中鋒的筆法：包括「行雲流水描」、「馬蝗描」、「橄欖描」、「柳葉描」、「折蘆描」。利用提、按、頓、挫的筆法，線描有起伏變化效果。
4.
側鋒筆法：包括「撅頭丁」「竹葉描」。
5.
側鋒兼中鋒筆法：包括「混描」、「減筆」、「釘頭鼠尾描」
6.
側鋒兼逆鋒筆法：包括「柴筆描」。
五、結語
中國人物畫是以線寫形，人物畫筆法的發展，是由簡入繁，自寫形轉入寫意，線描的形態由靜而動，漸漸形成多元筆法。
杜學知先生著《繪畫原始》認為
中國繪畫中線描的發展，是由「輪廓時期」進入「有筆時期」最後達到「筆墨具備時期」。（註二十四）
用簡練的筆法，多元化的線描，寫出繁複的畫意，是中國人物畫特有的表徵，線描是形象的提煉，也是畫中的語言。不同的畫意，用不同的線描表達，明、鄒德中撰《繪事指蒙》，
收集古往今來，人物畫所使用過的描法，是一種空前的做法，雖然經過傳抄校對不週，出現一些疏誤，但是在當時重文輕藝的時代裏，出版這樣著作也是難能可貴的。
我們認為對傳統技法的傳承並不是盲目的接受，經過分析檢討之後，再作進一步的研究，使得中國繪畫的理論技法，從古老的文獻史料中顯現光輝，它們並不陳腐，如何接受這些！
文化遣產，付於新的生命力，確是當務之急的事。
註釋：
註一、見《美術叢書》二集一輯，台北藝文印書館出版。
註二、《文溯閣四庫全書提要》，清乾隆四十七年敕撰，民國間遼海叢書社排印。
註三、余紹宋撰《書畫書錄題解》，台北中華書局出版。
註四、俞崑編著《中國畫論類編》，台北華正書局出版。
註五、莊申著《中國畫史研究》，台北正中書局出版。
註六、同註四所揭書。
註七、同註一所揭書三集三輯。
註八、唐、張彥遠《歷代名畫記》卷之一，見《津逮秘書》第七集，上海博古齋影印本。
註九、同註一所揭書，五集一輯。
註十、元、夏元彥《圖繪寶鑑》，台北商務印書館《國學基本叢書》本。
註十一、台北國立故宫博物院出版：《晚明變形主義畫家作品展》。
註十二、參閱《古今圖書集成》禽虫典第一九二卷水蛭部。
註十三、同註五。
註十四、同註十。
註十五、同註九。
註十六、明、吳其貞《書畫記》台北文史哲出版社出版。
註十七、清、謝堃《書畫所見錄》，見虞君質編《美術叢刊》第三冊，中華叢書版。
註十八、李霖燦著《宋人松岩仙館〉，見大陸雜誌二十二卷二期。
註十九、同註十。
註二十、見余紹宋編《畫法要錄》二篇，台北中華書局出版。
註二十一、清、厲鶚《南宋畫院錄》見《美術叢書》四集四輯。
註二十二、同註十六。
註二十三、同註八。
註二十四、杜學知著《繪畫原始〉，台灣學林出版社出版。
-- 原文刊於工筆畫學刊第五卷四期，2000年10月出版。
