懷念老爹 - 吳文彬

2016年11月24日星期四

論中國繪畫所賦有的藝術精神 - 兼述謝赫六法

壹

我們對中國傳統的繪畫一向稱之爲國畫，中國大陸各地則直稱爲中國畫，有人認爲繪畫不應該分國界，要依繪畫媒材定名，因此水彩畫、油畫、水粉畫、膠彩畫，各種名稱的繪畫不一而足，中國畫如改稱水墨畫或彩墨畫，無形之中窄化了中國畫的藝術精神，和原有的傳統特色，宋人鄧椿在【畫繼雜說】有雲：

畫之為用大矣！盈天地之間者，萬物皆含毫運思，曲盡其態，而所以曲盡者，止一法耳，一法者何也？傅神而已矣。（註一）

貳

中國傳統繪畫重視傳神，形似居於次要，認為寫形的目的是傳神，故有 "以形寫神" 的說法，寫形是手段，寫神才是目的。

宇宙萬物各自都有其生命氣息，畫家掌握住這些生命氣息，幷且融入畫家的思想感情，所呈獻出來的作品，既狀物又傳情，才是中國傳統繪畫的藝術精神。

"遷想妙得"，"以形寫神"，"似與不似之間"，"不似之似"，"遺貌取神"，這些理論的基礎，無疑的都是建立在傳神上面，具體來講，傳神是一種精神的風貌，可以解釋爲氣韵，畫家的作品能够將這種氣韵表現作品之中，就堪稱神情幷茂了。

參

南齊謝赫撰【古畫品錄】提出畫有六法（註二），以氣韻生動為首要，中國傳統繪畫不重形似，前文已述，主張畫盡意在，創作方式與西洋繪畫迥然不同，西洋繪畫以素描為造型基礎，藉光綫照射辨別體面，采焦點透視，寫生必求逼真肖似。

國畫則是不作定點寫生，採取邊走邊看的觀察，先瞭解生長環境寫組織結構之後，用背擬默寫的方式再用毛筆勾勒墨線，來概括物象體面，不是采取以光分面的造型，因此默寫背擬，必須是 "意在筆先"，中國傳統繪畫經過歷代傳承，已經建立起一套完備的筆法程式，這些筆法便成為畫中的骨幹，六法稱為 "骨法用筆" 列為第二。

肆

國畫强調筆墨造型，宋人韓拙在【山水純全集】中有雲：

筆以立其形體；墨以別其陰陽（註三）。

畫家經過觀察，根據形像記憶進行默寫，並非看一眼畫一筆的物像描寫，從視覺記憶中抓住剎那的動勢，畫家觀察事物，掌握最能傳神的部份，捨棄無關的細節，畫家在主觀意識下運筆揮毫。"骨法用筆"，除了要有熟練筆法，更需要堅強的腕力。

伍

謝赫六法之三是 "應物象形"，所謂 "應物"，應作應當應該的解釋，"應物" 是指物的本質，也就是它的原有的組織結構，而不是單純的表面外貌形象。

由于國畫家不受焦點限制和日光照射影響，日光照射幷不妨礙邊走邊看的觀察物像，因此國畫中的色彩是采用固有色，也不畫光影，例如：人立有樹陰下，日光照射的樹葉在人臉上現出綠色光影，國畫從不在臉上畫出綠色光影，依然照原有膚色施彩，這正說明 "應物象形" 中 "應物" 的意義。謝赫六法之四是 "隨類賦彩"，更說明瞭隨物質的種類設色。不是隨日光的變幻作畫。

陸

就因為國畫有 "應物象形" 和 "隨類賦彩" 這兩種特色，畫一幅長卷納入咫尺千里的景象，畫家從山底畫到山頭，【清明上河圖】從城郊畫到市區，這樣的構圖，在畫已是司空見慣不足為奇，就因為打破焦點透視和光影的限制，採取散點透視，所有影點物象，要經過一番精心安排，如：前後、遠近、疏密、呼應等，完成一幅氣脈相通的作品，這就是謝赫六法之五 "經營位置" 。

柒

常聽說 "搜盡奇峰打草稿" 這句話，這些奇峰草稿，不經過 "經營位置"，布局安排無法成爲連接一氣完整山水草稿，完整的草稿又稱為 "粉本"，"粉本" 這個名稱，是緣自古代製作巨幅壁畫屏幛，勾勒上牆用 "粉本" 打洞撲粉，依粉點勾勒上牆加以勾勒施彩完成繪畫。謝赫六法之末稱為 "傳移模寫"。被誤解成臨摹，以致認爲國畫均是臨摹作品，遭到岐視，進而主張用西畫改革國畫，走筆至此想起民國三十七年（1948年）十月六日杭州國立藝專國畫科教授公宴黃賓虹教授席中談的一番話：

最近作畫者以西洋畫之畫法，用國畫之紙筆畫成一種不中不西之作品，自名爲新中國畫，其取景設色頗類洋畫，筆法全不講求，格調不高，專以顔色光影取悅于人，自以爲獨樹一幟，有推陳之妙，又有一種專事摹擬，專講筆墨，而缺乏時代性之作品。兩者各有利弊。吾人應取何種為宜？黃賓虹教授稱：國畫之筆墨爲人體之骨賂，布局設色爲其皮膚與衣服，二者不可偏廢。前者不講筆法徒以光影彩色取媚，是猶土木偶像，無靈魂氣血，謂之無筆；後者有筆無墨，而乏生氣，是無氣韻，亦不足取。大概中國畫既須有筆有墨，復須有氣韵生動，二者兼有，復濟以時背景，則庶幾近之。吾國科學遠遜西人，而卓立於世界者，厥為藝術，西人之藝術專尚寫實；吾國之藝術則取象徵，寫實者以貌、象；象徵者以神，此爲東方藝術之獨特精神。（註四）

這位八十五歲老教授，一語道破，國畫藝術精髓所在，值得的我們深思。

註一、參閱俞崑編著【中國畫論類編】75頁，臺北華正書局出版

註二、同註一，355頁

註三、同註一，671頁

註四、參閱王中秀編著【黃賓虹年譜】501頁，上海書畫出版社出版

-- 原文刊於工筆畫學刊37期，2008年

淺談國畫六法

壹、前言

我國傳統繪畫（一般稱作國畫），自古相傳畫有「六法」，「六法」並非專指繪畫技法而言，實爲我國傳統繪畫藝術指標，憑藉此一指標，得以瞭解國畫內涵與審美精神。

自從西洋繪畫（一般稱作西畫）來到東方的中國，成爲新學制中小學校美術課教材，用西洋畫法教學，五四新文化運動，有人指責國畫陳舊缺乏科學，主張用西畫改革國畫。

我們以爲科學與藝術，難以相提幷論，因此極欲探討一下國畫內涵與其審美精神，首先對傳誦已久的「六法」作一次探討，筆者學淺，謬誤自所不免，尙望不吝指正。

貳、國畫與西畫

由于文化背景不同，東西方各有自己的藝術體系。西畫講究面對實物寫生，藉光綫投射，采取「以光分面」的造型，追求光源，采焦點透視法作畫；國畫並非對實物寫生，而是先對實物作事前觀察，邊走邊看，對生態結構、生長環境，盡情瞭解之後，利用記憶所得，用筆勾勒默寫作畫。

國畫用筆與書法寫字用筆形制相同，故書畫筆法相通，默寫方式作畫，揮毫之間，畫家個人意識亦融入畫中。國畫的技法：總而言之，不外「筆」「墨」二字，據宋代韓拙撰，《山水純全集》中說：「筆以立其形體；墨以分其陰陽」（註一）。用筆鈎勒形體，用墨渲染陰陽背向，凹凸有致，增加體積感。

國畫有悠久歷史傳承，與社會生活之間的關係密不可分，應該得到更好的發展，當務之急是首先瞭解國畫的內涵與審美精神。

參、傳神與氣韻

西畫的寫生，是在固定的時間和地點內，用固定的距離和角度來作畫。國畫是先觀察，不是從單一處，單一點著眼，邊走邊看再從中提煉出一個明確的形象，突出又傳神，所謂「遺貌取神」。

東晋顧愷之的「傳神論」主張「以形寫神」（注二），認爲傳神必須是建立在所描寫的形體上，「神」可以說就是精神、神氣、氣韵，如果一件藝術作品，看不出神韵，也就不足欣賞了。

南齊謝赫：《古畫品錄》提出畫有「六法」首先便是氣韵生動列爲第一，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置，六是傳移模寫。（註三）

顧愷之的傳神論，演繹到謝赫把傳神發展爲氣韵。唐代張彥遠更進一步說明「形似」與「氣韵」的對立，認爲作畫著眼點是「氣韵」，如果「氣韵」表達出來了，「形似」自然就在其中了，若是只有「形似」缺乏「氣韵」就不能稱爲藝術。

肆、骨法用筆與應物象形

求得氣韵生動，首要是用筆揮毫有法，運筆須得充沛腕力寫出得體的物象，書法家稱爲「骨架」，從中得到形象的氣韵。「骨法用筆」是求得「氣韻生動」的要件。

筆墨所營造的形象，包含了畫家對現實的思想與感情，在畫家揮毫當中，感情和運筆融合在一起活動。筆墨氣韻由此產生。

「應物象形」的「應」字據《詞源》譯爲當也，應當物象也就是原有固定的物體形象，提供畫家反復觀察，事後振筆揮灑默寫，國畫講究「意在筆先」，宋代文同畫竹謂：「胸有成竹」，「振筆直遂，以追其所見」。

伍、隨類賦彩與經營位置

「隨類賦彩」說明國畫賦彩的原則是隨類，是指物體的類別，各有其固定色調，西畫直接用色彩作畫，在特定光綫的照映下所産生的光色。國畫采固有色，不受特定時間和光綫的局限，有所謂「一色之變化」稱爲渲染，是爲了表現結構和體積感，這種渲染不是爲了明暗變化，而是使畫面有節奏感。國畫有「墨分五彩」的說法（註四），畫「有應得之色」（註五）。

爲了容納廣闊的視野，國畫不采取焦點透視的構圖，打破固定視圈範圍，在不同視點上，觀察所得組織出現在一幅畫裏，稱爲散點透視。國畫的布局，采用散點透視不受視圈範圍限制，在不同一時間，不同一空間，相互聯繫不同事務，「經營位置」得體，可以表現完整的叙述性，事務發展過程有條不紊的叙述出來。

「經營位置」在國畫中講究：形與形互相呼應，色與色互相襯托，有疏有密，有開有合，虛實消張，相生相應，這些藝術規律，完成一件偉大作品，例如宋代張擇端的《清明上河圖》，從城外郊區畫到城裏鬧巿，把東京汴梁的繁華景象，呈獻在一幅畫卷之中，這些移動的場景，必須經過「經營位置」的串聯完成。

陸、傳移模寫

學習書法一向是采取臨模方法，臨是看著範本寫，模是蒙在範本上寫。幼童習字先從描紅練習起，執筆穩定，再寫仿影，這些都是模寫，筆法間架穩定，再習跳格，模寫一個字再臨寫一個字。最後臨碑寫帖。國畫六法最後一法爲「傳移模寫」，很多人解釋爲臨模，說這是學畫方法，甚至有人說國畫全是臨模作品，而鄙視國畫。

因此不得不對「傳移模寫」略述己見。「傳移」和「模寫」是兩件事，其中只談到「模」，幷未說到「臨」，既然沒有說到「臨」，我們就不能妄自加添。「傳移」是轉移的意思，前文談到「經營位置」，位置的經營沒有完成就不能冒然動筆落墨，至少要先擬定一幅草稿，經過檢察修訂謬誤，成爲一幅無瑕完稿，畫家再有計劃的提筆揮灑完成作品，這就靠完稿「傳移」之功。如果像山西永樂宮壁畫所畫「五帝朝元」主像高有二公尺，該如何「傳移」上墻，必須先把完稿放大，在原大的畫稿墨綫上刺出小洞，畫稿上墻在小洞拍粉即可顯出人物全形，再振筆揮毫，如爲白粉墻則改拍炭粉顯影，整個過程就是「傳移模寫」，與臨模幷無關聯。

柒、結語

國畫「六法」環環相扣，追求「寫意」，摒弃「寫實」，强調「氣韵生動」顯現畫作活潑的生意，「骨法用筆」用足够的腕力和熟煉的筆法寫出觀察所得，「應物象形」摒弃光影，追求物象，「隨類賦彩」掌握物體固有色彩，「經營位置」散點透視法，各個場景納入畫面，完成初稿，最後則以「傳移模寫」完成作品。

國畫審美精神是：用「寫意」的手法，取「得意」的造型，獲「會意」的欣賞。（註六）「六法」是否陳舊是値得我們深思的。

註一、韓拙撰《山水純全集》，收入俞昆編著《中國畫論類編》六七一頁，臺北華正書局出版。

注二、「以形寫神」，緣自晋顧愷之論神形關係，參閱陳兆復撰《中國畫硏究》五五頁，臺北丹青圖書公司出版。

註三、謝赫撰《古畫品錄》收入文獻。同註一，三五五頁。

註四、「墨分五彩」參閱張彥遠撰《歷代名畫記》收入文獻。同註一，三七頁。

註五、「應得之色」參閱沈宗騫《芥舟學畫編》收入文獻。同註一，五三九頁。

註六、參閱楊新編《中國傳統綫描人物畫》，湖南美術出版社出版。

-- 原文刊於河北平津文獻36期

2016年11月22日星期二

工筆畫說

中國傳統繪畫，習慣上分為「工筆畫」和「寫意畫」兩類，認為畫得工細的是「工筆畫」；畫得縱放的是「寫意畫」。更有人認為畫得慢費時間的是「工筆畫」；畫得快省時間的是「寫意畫」。依照美術大辭典的解釋是：

l 「工筆：中國畫中，屬於工整細緻一類的畫法，與寫意對稱。」

l 「寫意：中國畫中，屬於縱放一類的畫法，與工筆對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境，故名。」

工筆和寫意，從形式上看來，似乎是有粗，細，快，慢之分，但在藝術體裁和表現手法來看，它們並沒有高下之別，應該是各有其優點，同樣也各有其侷限。

「寫意畫」難得形似；「工筆畫」難得神似。難得，並不是不能得到，有功力的畫家，自能優游於法度，而不為法度所囿，無論運用工筆重彩，或是水墨寫意，都能達到狀物傳神的創作要求。

「工筆畫」和「寫意畫」，儘管手法不同，以形寫神的基本精神則是一致的。至於運筆的快慢問題，也不是絕對的，藝術的創作，應該要從作品構思開始到完成，從整個過程來看，「寫意畫」並不一定就快，「工筆畫」也不定就慢，我們不應該把快慢問題，片面化，絕對化。

繪畫藝術不能沒有技法，有好的構思，沒有相應的技法，無法寫出物象的形神，也就無法完美的表達畫意。如何鍛練繪畫技法，使其心，手，眼的一致，培養造型能力，達到得心應手的純熟程度，「工筆畫」就是鍛練這些基本技法的最佳途徑。

中國畫家繪畫的創作，在程序上，一向是先有形，然後再設色，形與色是分開的。形是靠筆墨表現；色是輔助筆墨表現的不足。如果筆墨足以表達畫意，既使沒有敷色，同樣可以獲得欣賞者的會意。

任人皆知竹是綠色，中國畫家卻用黑色的墨畫竹，或用深藍色的「花青」畫竹，甚至用紅色的硃砂畫竹，欣賞的人照樣可以領會畫意，並不認為朱竹墨竹有何不妥。因為中國畫家使用傳統毛筆所寫的竹並不寫實，這正是美術大辭典中所說的：「通過簡練筆墨，寫出物象的形神。」

「工筆畫」雖然是工整細緻，但是也不寫實。仍以畫竹為例，在「工筆畫」中，竹有「雙鉤」畫法，竿、節、枝、葉，通過筆墨細心鉤勒，然後填入「石綠」，也可以填入「硃砂」，用「泥金」鉤勒葉脈，這些都不是竹子在田野生長的本像。除此之外，「雙鉤」竹也有不設色的畫法，稱之謂「白描」。欣賞者面對這些硃竹白竹，一樣可以會意。

基本上中國畫家使用傳統毛筆所寫作的繪畫，包括「工筆畫」在內，都是用寫意的手法，若硬說寫意的對稱是工筆，就不如說寫意的對稱，是寫實，工筆的對稱是縱筆，更為貼切。

中國繪畫無論是屬於工整一類的「工筆畫」；或是屬於縱放一類的「寫意畫」，同樣都是使用寫意的手法造型，有了「得意」的造型，通過筆墨，寫出物象形神，表達作者意境，才能獲得「會意」的欣賞。中國繪畫的審美趣味在於：「寫意」的手法，「得意」的造型，和「會意」的欣賞。

「一個民族，光靠過去，就沒有將來，可是一個民族，如果完全和他的祖先脫離關係，也就沒有希望了。」

繪畫要不停的創作才有將來，創作若完全脫離了傳統，信手塗鴉，也就看不出它的希望在那裏。一位成功的畫家應該具有紮實的技法，傳統的繪畫技法蘊藏於「工筆畫」中，從事繪畫創作，是沒有近路可抄的，只有誠意的接受鍛練，才能經得起考驗。

刊登於民國八十五年，中央研究院計算中心通訊之中研隨筆