壹
我們對中國傳統的繪畫一向稱之爲國畫，中國大陸各地則直稱爲中國畫，有人認爲繪畫不應該分國界，要依繪畫媒材定名，因此水彩畫、油畫、水粉畫、膠彩畫，各種名稱的繪畫不一而足，中國畫如改稱水墨畫或彩墨畫，無形之中窄化了中國畫的藝術精神，和原有的傳
統特色，宋人鄧椿在【畫繼雜說】有雲：
畫之為用大矣！盈天地之間者，萬物皆含毫運思，曲盡其態，而所以曲盡者，止一法耳，一法者何也？傅神而已矣。（註一）
貳
中國傳統繪畫重視傳神，形似居於次要，認為寫形的目的是傳神，故有 "以形寫神" 的說法，寫形是手段，寫神才是目的。
宇宙萬物各自都有其生命氣息，畫家掌握住這些生命氣息，幷且融入畫家的思想感情，所呈獻出來的作品，既狀物又傳情，才是中國傳統繪畫的藝術精神。
"遷想妙得"，"以形寫神"，"似與不似之間"，"不似之似"，"遺貌取神"，這些理論的基礎，無疑的都是建立在傳神上面，具體來講，傳神是一種精神的風貌，可以解釋爲氣韵，畫家的作品能够將這種氣韵表現作品之中，就堪稱神情幷茂了。
參
南齊謝赫撰【古畫品錄】提出畫有六法（註二），以氣韻生動為首要，中國傳統繪畫不重形似，前文已述，主張畫盡意在，創作方式與西洋繪畫迥然不同，西洋繪畫以素描為造型基礎，藉光綫照射辨別體面，采焦點透視，寫生必求逼真肖似。
國畫則是不作定點寫生，採取邊走邊看的觀察，先瞭解生長環境寫組織結構之後，用背擬默寫的方式再用毛筆勾勒墨線，來概括物象體面，不是采取以光分面的造型，因此默寫背擬，必須是 "意在筆先"，中國傳統繪畫經過歷代傳承，已經建立起一套完備的筆法程式，這些筆法便成為畫中的骨幹，六法稱為 "骨法用筆" 列為第二 。
肆
國畫强調筆墨造型，宋人韓拙在【山水純全集】中有雲：
筆以立其形體；墨以別其陰陽（註三）。
畫家經過觀察，根據形像記憶進行默寫，並非看一眼畫一筆的物像描寫，從視覺記憶中抓住剎那的動勢，畫家觀察事物，掌握最能傳神的部份，捨棄無關的細節，畫家在主觀意識下運筆揮毫。"骨法用筆"，除了要有熟練筆法，更需要堅強的腕力。
伍
謝赫六法之三是 "應物象形"，所謂 "應物"，應作應當應該的解釋，"應物" 是指物的本質，也就是它的原有的組織結構，而不是單純的表面外貌形象。
由于國畫家不受焦點限制和日光照射影響，日光照射幷不妨礙邊走邊看的觀察物像，因此國畫中的色彩是采用固有色，也不畫光影，例如：人立有樹陰下，日光照射的樹葉在人臉上現出綠色光影，國畫從不在臉上畫出綠色光影，依然照原有膚色施彩，這正說明 "應物象形" 中
"應物" 的意義。謝赫六法之四是
"隨類賦彩"，更說明瞭隨物質的種類設色。不是隨日光的變幻作畫。
陸
就因為國畫有 "應物象形" 和 "隨類賦彩" 這兩種特色，畫一幅長卷納入咫尺千里的景象，畫家從山底畫到山頭，【清明上河圖】從城郊畫到市區，這樣的構圖，在畫已是司空見慣不足為奇，就因為打破焦點透視和光影的限制，採取散點透視，所有影點物象，要經過一番精心安排，如：前後、遠近、疏密、呼應等，完成一幅氣脈相通的作品，這就是謝赫六法之五 "經營位置" 。
柒
常聽說 "搜盡奇峰打草稿" 這句話，這些奇峰草稿，不經過 "經營位置"，布局安排無法成爲連接一氣完整山水草稿，完整的草稿又稱為 "粉本"，"粉本" 這個名稱，是緣自古代製作巨幅壁畫屏幛，勾勒上牆用 "粉本" 打洞撲粉，依粉點勾勒上牆加以勾勒施彩完成繪畫。謝赫六法之末稱為
"傳移模寫"。被誤解成臨摹，以致認爲國畫均是臨摹作品，遭到岐視，進而主張用西畫改革國畫，走筆至此想起民國三十七年（1948年）十月六日杭州國立藝專國畫科教授公宴黃賓虹教授席中談的一番話：
最近作畫者以西洋畫之畫法，用國畫之紙筆畫成一種不中不西之作品，自名爲新中國畫，其取景設色頗類洋畫，筆法全不講求，格調不高，專以顔色光影取悅于人，自以爲獨樹一幟，有推陳之妙，又有一種專事摹擬，專講筆墨，而缺乏時代性之作品。兩者各有利弊。吾人應取何種為宜？黃賓虹教授稱：國畫之筆墨爲人體之骨賂，布局設色爲其皮膚與衣服，二者不可偏廢。前者不講筆法徒以光影彩色取媚，是猶土木偶像，無靈魂氣血，謂之無筆；後者有筆無墨，而乏生氣，是無氣韻，亦不足取。大概中國畫既須有筆有墨，復須有氣韵生動，二者兼有，復濟以時背景，則庶幾近之。吾國科學遠遜西人，而卓立於世界者，厥為藝術，西人之藝術專尚寫實；吾國之藝術則取象徵，寫實者以貌、象；象徵者以神，此爲東方藝術之
獨特精神。（註四）
這位八十五歲老教授，一語道破，國畫藝術精髓所在，值得的我們深思。
註一、參閱俞崑編著【中國畫論類編】75頁，臺北華正書局出版
註二、同註一，355頁
註三、同註一，671頁
註四、參閱王中秀編著【黃賓虹年譜】501頁，上海書畫出版社出版
-- 原文刊於工筆畫學刊37期，2008年
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