北京人喜愛京戲，講聽戲不講看戲，很多行家聽戲，坐在台下閉著眼睛聽臺上唱，用手隨著胡琴過門拍板，唱到精彩之處，也會叫好鼓掌，常聽說：「咱們今天晚上聽梅蘭芳去！」不講戲名，只說是誰唱的就可以了。似乎唱甚麼戲並不重要，主要是聽誰唱的。唱戲的風格各有不同，因此分了很多派，唱老生分譚派、餘派、馬派，旦角分梅派、程派、尚派、荀派等等。
京戲演員成為一個名角，講究「科班出身」，早年北京的「科班」如：「富連成」、「榮春社」、「鳴春社」、後來有「戲曲學校」，舊式科班沒有女生，戲曲學校是男生之外也收女生，學習京戲之外也有一些普通學校的課程，與舊式科班不同，畢業的學生正式演出，常被一些守舊的老先生們譏笑：「他們哪是學生，只顧給孫中山鞠躬，沒拜祖師爺，怎麼會唱得好哇？」，這些人認為戲唱得好是歸功祖師爺賞飯。
這些科班之中歷史最久，規模最大，首推「富連成」，一共辦了七科，第一科排名喜字，如名淨角侯喜瑞，老生陳喜星，第二科排連字，馬連良，淨角劉連榮，都屬這一科，第三科排富字，譚富英、馬富祿、茹富蘭，都屬於這一科，以下則以：盛世元音，排名至第七科音字，排名改為韻字，這一科有冀韻蘭。因為華樂戲院一場大火，燒毀了富連成存放在後台全部的戲服行頭，因而停戲無法演出，富連成雖停辦，從這裏畢業的學生，在京劇界卻佔有很重要的份量。
前文提到「譚派」，是指譚鑫培而言，當年受慈禧太后的欣賞，是譚富英的祖父。「余派」是指余叔岩而言，精於唱工，有人只聽唱所以閉著眼聽，「馬派」是起自馬連良，對於唱、念、做、舉手投足的動作，有獨到之處，尤其是念白做工表情更是擅長。梨園卻有：「千斤話白，四兩唱」的說法，是指念白比唱更難，要氣口足，吐字清楚，乾板垛字，字字鏗鏘有力抑揚頓挫，配合面部表情身體動作，絲絲人扣，足以引人入勝。馬連良演戲講求整體完美，很少人是閉著眼聽的，除了聽，更要看。
「唱戲要有好嗓子，練武要有好膀子」，這是北京人常說的口頭語。馬連良唱戲很少用高音，但是他很會用噪子，一段唱腔跟琴師反復研究，互相襯托，巧妙的運用嗓音，偶爾故意亮出胡琴或月琴的部份彈奏，顯出不凡的節奏，令人心曠神怡，例如甘露寺的喬玄，借東風的孔明，至今傳唱無不宗法馬派唱法。
馬連良的劇團名為「扶風社」，馬劇團的成員各守其分，講求整體美。京戲中的龍套看似不重要，馬劇團的龍套不是臨時招募的而是戲團中專屬的，高、矮、胖、瘦一致，五官端正，沒有皮膚病。四個人為一堂，上臺前必須理髮刮臉，手舉標旗，放標旗，動作一致，如須唱曲牌，每人必須唱出聲來。至於旗牌、家院、中軍、報子，都要照演員規矩化妝「抹彩」，一位起碼的演員，自己至少有一套靴子彩褲，水紗網子包一小包謂之「靴包」，戲服分官中公用和私房自用的，起碼要求要「三白」：一要護領白，二要水袖白，三要厚底靴的靴底要白。此外還有專人熨行頭，戲服要鮮明平整，繡花要特別注意亮麗，戲服縐摺與演員出場表演有關，應該有的摺縐要明顯，不該有的縐紋必須熨平。例如：演員出場亮相，手提蟒袍前襟，在上場門一站，前襟所繡的蟒翻身龍探爪下面海水江牙，這氣勢，台下必會報以掌聲。—演員剛出臺，就先聲奪人了，然後雙手抖袖，因為袖邊有固定縐摺，兩三下雪白水袖在袖口就服服貼貼了，否則水袖扯不清理還亂，影響演員做戲，因小失大。
京戲戲台裝置分隔前後台掛起一張繡花的大幕，有出將入相上下場門，這張大幕術語稱為「守舊」，馬劇的「守舊」是茶葉綠色，中間一幅漢武梁詞石刻馬車，上下場門採三塊瓦制，用同色綠緞左右各一懸一塊擋住後台，演員上下場不用專人掀門簾，整體看起來乾淨俐落，高雅而有文化氣息。
「扶風社」無論是舊戲新排，或是新排戲碼，唱腔念白都要仔細推敲，動作眼神在梨園卻稱為「臉上的戲」和「身上的戲」，如何與鑼鼓場面配合，戲服行頭也要有獨特設計，行頭和劇中人身份性格有直接關係，有「寧穿破，不穿錯」的規距，馬劇團的行頭設計是在規距以內加以改良，例：甘露寺中的喬玄與淮河營的蒯徹，都是穿蟒袍，服色圖案各有不同，清官冊的寇準與群英會的魯肅，同是官衣紗帽，也不一樣，馬派戲上場總會給人有耳目一新感受，不但可聽，更有可看之處。
記得有一次馬連良新排一齣「臨潼山」，因為沒有得機會去觀賞，劇情不太清楚，報紙宣傳這齣戲新設計一套「仿古方旗靠」，戲裝的「靠」就是武裝的鎧甲，背後有四支三角形牙旗稱為「硬靠」，沒有旗子是「軟靠」。戲中武將出征之前要著裝，頂盔貫甲罩胞束帶，這些動作編成一套舞式，名為「起霸」，然後抬鎗帶馬上陣迎敵，「仿古方旗靠」把三角旗改為四方旗，背在背後很吃力，見陣過合，輪刀耍鎗四面方旗迎風增加阻力，吃力不討好，馬劇團處處仔細，也有百密一疏。
馬連良有一次演「打漁殺家」的蕭恩，穿薄底靴，配合抱衣抱褲，很像一位老英雄，事後有人寫劇評說他是漁夫身份該穿魚鱗灑鞋，不料這一靴一鞋引起爭執，各報發表高論各不相讓，最後馬連良演了兩次「打漁殺家」、一次穿靴一次穿鞋，劇照登上報紙，才算止住爭端。
「扶風社」所到之處，觀眾對馬派戲的演與唱並重之外，另有一種大雅不俗的感覺，能夠在語言不同的香港長期演出，實屬難得。「扶風社」在香港沒有回京之前，北京已更換了國旗，回不回北京成了當時的問題，老根在北京，眾人家小也在北京，大家發愁了，不久周恩來帶信來，要他們回去。
一九五一年派人到香港接馬連良、張君秋，全班回了北京，一九六四年開始排演「樣板戲」，口號是：「文藝為政治服務，反對純藝術！」「現代的英雄人物要佔領舞臺！」
馬連良演了多少忠孝節義的英雄人物，都不是現代的英雄人物，因此舞臺上要靠邊站，他在「樣板戲」「杜鵑山」裏，只演了個群眾人物，舊戲班稱為「底包」，這一場京戲革命，把原有的舞臺建制，戲班的傳統，人際關係和倫理，摧毀得乾乾淨淨，以前名角現在是逆來順受的「底包」。一九六六年開始文革破四舊，抄家、打砸、搶，紅衛兵在馬連良家中洗劫一空，當他從關押牛鬼蛇神的牛棚放出來，這一年年底，一個跟鬥跌翻在地，就與世長辭了。
直到一九七八年，北京市文化局召開落實政策大會，馬連良被平反昭雪，二〇〇一年又舉辦了馬連良一百週年紀念會。馬派戲至今雖有人模仿，只能學個皮毛而已，馬派戲只能回憶了。
原文刊於河北平津文獻第三十八期，2012年1月1日
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