對國畫的再認識

壹、前言

繪畫各有不同，用油彩作畫稱為油畫，用水彩作畫稱為水彩畫，卻是依照繪畫媒材來定名。我國的傳統繪畫，何以不用繪畫媒材定名？是因為除了媒材以外，還有其他不同的內涵，這些內涵又是甚麽？也就是本文所要討論的重點。

回憶二十世紀之初，曾經發生過一場 ”新文化運動" 全國掀起一股 ”科學化" 的熱潮。"科學” 二字成為當時最流行的詞彙，凡事都要講求 "科學"。大家對傳統文化都認為是不夠 "科學"，傳統繪畫也指為不 ”科學"，於是有人主張採用西洋畫法改革中國的傳統繪畫。

經歷了兩次世界大戰，大戰雖止，國內戰爭頻仍並未獲得安寧，喘息未定之際，又爆發了 ”文化大革命"，前者 ”新文化運動" 雖然有人主張用西洋畫法改革中國傳統繪畫，那不過只是一場 "運動" 而已，新舊各派繪畫各行其是，並沒有強制性，但是 "文化大革命" 不是所謂的 ”運動"，而是 ”革命"，摻入了濃厚的政治鬥爭，傳統繪畫從此被連根拔起。認定西洋畫法中的素描，就是一切繪畫的造型基礎，任何人也不得反對素描。甚麼是素描？根據《美術大辭典》的解釋：

以單色線條和面塊，來塑造物體的形象，是造型藝術基本功夫之一。以一般觀察和表達物象型體、結構、動態、明暗關係為其目的。（註一）

在文革時期所使用的毛筆、宣紙、墨和中國畫顏料，必須以 "素描為造型基礎" 的大前提之下進行創作，改名為 ”彩墨畫”。（註二）各地美術學院不再有國畫系，也不再教授傳統畫法，最重要的課程就是素描，為了加強素描學習，從蘇聯聘請教師任教，特別重視 "寫實主義"。（註三）所謂 "寫實主義" 根據《美術大辭典》的解釋：

十九世紀法國畫家高爾培（Gustave Courbet 1819-1877 ）反抗浪漫派古典派，在主題選擇上以風景、肖像、靜物、為主，形與色都力求客觀觀察的描繪，這種寫實主義是反思想的運動，排除了繪畫的文學，象徵的要素，同時激烈反抗學院派的歷史畫，神話畫。寫實主義為蘇俄利用在政治上，出現社會主義的寫實主義。（註四）

寫實主義繪畫要為 "政治服務"，畫家是不能有自己的思維的，所作的繪畫要寫實，與真實物體肖似，但是不能有畫家自己的思想。

十年文革一敗塗地，隨之便是 “改革開放" 再次恢復舊傳統，已被打倒的傳統國畫現在稱作 ”中國畫"，各美術學院又有了中國畫系，在桂林還成立了 "中國畫學院"。但是長期以來所培養的繪畫師資，俱都是熟悉西洋畫法的畫家，雖有堅強的素描基礎，卻對傳統筆墨感到陌生，恢復傳統筆墨教學，未免有些難以適應，中國畫的教育問題又引發了很多話題。（註五）

我國傳統繪畫教學，一向是偏重於技法傳授，所謂 "以法致道"，必先接受畫法，培養筆墨功力，卻忽略了畫理畫論，形成只知其然，未必知其所以然，竟日所追求的是，建立自我的筆墨風格，一旦遭受批判，則瞠目以對。

喜新厭舊是人之常情，原屬傳統的繪畫，被蒙上一層守舊的色彩，大家都在自命維新的情況之下，自然是居於不利地位，當各方責難不期而來，也就不知所措了。此時此地極需客觀冷靜的思考，對於我們源遠流長的民族藝術，真的是一無是處？毫無價值？古往今來的畫論汗牛充棟，真的是 ”等於零"？又怎能無言以對？應該重作一番思考，有再作認識的必要。

貳、中國畫與西洋畫

傳統的中國畫和西洋畫，都有它自己的藝術體系，和藝術規律。這是大家都承認的事實，東西方繪畫在技法上各有不同之處，不妨先從素描造型談起，西洋畫的造型，是藉著明暗關係所產生的 "塊面" 組成；傳統中國畫的造型主要是筆墨的運用，用墨線的勾勒來概括 ”塊面"，用墨色渲染顯示物象體積結構。墨線的筆法又與書法相通，因此豐富了筆墨趣味。西洋畫雖然也有輪廓線，那只是 "塊面" 之間的分界，可以說是 "區分線" 或 "境界線"，與傳統中國畫的墨線 不可同日而語。

西洋畫創作要有固定地點，固定時間選擇光源，注意觀察光線明暗，由日光照射所引起不同彩色變化的 ”光色"，具備這些條件，觀察物象寫生，作客觀的描繪。

傳統中國畫因為不描寫光影，因此也就不需要固定時間和光源，也無須固定地點。畫家所重視的是：觀察。所觀察的並非光線明暗，也不是日光投射的 "光色"，而是物體的結構，和它所具有的生長規律。觀察的方法是：一面走一面看，邊走邊看，需要進一步瞭解詳細的生長規律時，就停下來仔細看，甚至於勾描一些草稿來幫助記憶，並不是就地 ”看一眼畫一筆" 的寫生，主要的是累積形象記憶，和觀察重點，來進行 "背擬"，也就是默寫。

西洋畫藉光線投射造成的明暗 "塊面" 用來造型；中國畫則是用筆墨勾勒來造型。西洋畫重視物象表面的自然現象；中國畫則重視物體的結構與生長規律。西洋畫探焦點透視構圖取景；中國畫則用邊走邊看的方式，觀察物象。西洋畫寫生需有固定時間和地點；中國畫不需要固定時間和地點，不同時空的事物，可以在同一畫面出現。

傳統中國畫的長卷常常有咫尺千里的描寫，在歷代名畫中屢見不鮮，現在舉出兩件家喻戶曉的名作為例：

一、《清明上河圖》是北宋張擇端的作品，作者有效的掌握視線高低，景物遠近和正側變化規律，納入窄長的手卷構圖，能夠有條不紊，完整的表現出繁瑣複雜的場面，好像由作者帶領觀眾參觀了汴河兩岸風光。

二、《韓熙載夜宴圖》是南唐顧閎中的作品，夜宴必是夜晚宴會，但全畫並不因為是夜間而光線昏暗，只是用燭台的燭光示意，說明不是白晝，畫中主人韓熙載出現不同的場合，雖然在燭光之下但也不見人影，說明不描寫光影和不受時空的侷限，作者用目識心記來掌握重點，進行 "背擬” “默寫” 並非是 “看一眼畫一筆" 的寫生。

參、形象與神韻

用筆墨來概括 “塊面" 的傳統國畫的形象，還有一個重要的內涵便是 "傳神"， 一件繪畫如果不 ”傳神"，無異於一灘墨和一片色，無法引起共鳴，更無從博得會意，也就不值得欣賞了。

早在東晉顧愷之就曾提出 "遷想妙得" ”以形寫神" 的學說，南齊謝赫著《古畫品錄》舉出畫有 "六法" 並以 "氣韻生動" 列為首要。（註六）唐代張彥遠在《歷代名畫記》中也說道：

今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。（註七）

形是外貌，也可以說是生活的現實；神是神韻，那是屬於藝術的表徵，形與神的關係可以說形是手段，神才是目的，徒有手段無法達到傳神的目的，就難以獲得欣賞。張彥遠這段話，可以說是 "以形寫神" 的延伸。

後世又有很多類似學說如：”不似之似" "似與不似之間" "不求形似" "遺貌取神" 都認為繪畫像不像真與、肖不肖似，並不重要，重要的是傳不傳神。然而 ”神" 是依 "形" 而存在的，既然能夠傳神的繪畫，必然也具備了形似的條件。

中國畫重視形象記憶，這種形象記憶的觀察方法，經過畫家在構思中加以綜合與概括，並且把畫家個人的思維也一並融入，憑箸記憶與想像，寫出最為傳神的作品。

西洋畫重視寫生，認為脫離了寫生，就脫離了生活，這是提倡寫生的主要原因。實際上中國畫也有寫生的說法，兩者之間對寫生的看法做法，並不一致。中國畫寫生並不是對著實物細細描繪，更不是 ”看一眼畫一筆"，而是抓住剎那動勢，要記得住，還要寫得出，來進行 “背擬” 默寫。

戴敦邦先生著《自說自畫》，其中一篇《 ”做" 出來的人物畫》談道：很多年輕的中國人物畫家，都有一手過硬的對模特兒寫生的本領，這是應該稱道的，但也不能不指出，他們中的某些人卻不能默寫一幅準確的人物畫。這裡固然有全盤西洋畫的教學方法影響，另外也有畫家本身原因，對默寫沒有引起應有的重視，沒有把默寫看成是中國畫創作的必由之路，把國畫創作和西洋畫創作混為一談。中國人物畫創作不能全部依賴模特兒擺的姿勢，品評中國人物畫創作首要的是要求神似。… 目前一般流行在青年人物畫家中的創作方法，是先完成一幅非常充分詳實的素描稿，這種素描稿和為西洋畫創作的素描稿沒有甚麼區別，然後再把宣紙蒙上去 ”拷貝"，再邊勾墨線邊看素描稿，看看勾勾，勾勾看看，以後的水墨渲染全是根據素描稿上的明暗黑白關係一點點 ”做" 出來的，最後再敷上色彩 … 根據素描稿一點點的 ”做” 出來的中國畫，總嫌做氣太甚，失去中國畫的神采與氣勢，等於失去了中國畫所能給予欣賞者的那種應有的激情。現在還有一種創作方法，不只是中國人物畫，似乎包括大部份創作，都是依賴照片 … 畫家畫每個人物和每個細枝末節，都要把模特兒化好妝，打上燈光，一個個局部的拍下照片，然後再根據照片放大成繪畫 …

若一個中國畫家（不管山水、花鳥、人物）沒有默寫的能力，等於沒有掌握造型能力，也等於不會畫中國畫。（註八）

國畫創作是根據觀察的記憶 “背擬" 默寫，畫家運用筆墨概括形象，這其間要有取捨、增刪、提煉、誇張、把觀察的形象存菁去蕪，達到 "藝術傳神"，由此顯見筆墨的運用的重要性。

肆、筆墨的內涵

談到筆墨運用的重要性，回顧我國的繪畫與書法，同是使用毛筆，執筆和運腕的方法也相同，書法中的點、劃、撇、捺，和繪畫中的長、短、曲、直、剛、柔、虛、實的筆法，都有一致的地方，書法的分行布白，和繪畫的章法結構又極為近似，書法上的韻律節奏，格調氣魄，也都與繪畫有共通之處，這些筆墨的內涵，無疑的也提昇了國畫的審美。

筆墨的運用在國畫中稱為 "用筆用墨"。南齊謝赫在 "六法" 中第二是 ”骨法用筆"。很多研究 "六法" 的學者認為 "骨法用筆" 是指用筆要有骨力，也有人認為用筆要有骨氣，依唐代張彥遠著《歷代名畫記》中說：

夫象物，必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本立意，而歸乎用筆。（註九）

骨力、骨氣、骨法，似乎不應混為一談，在沒有討論 "骨法用筆" 之前，不妨對 ”六法" 作者謝赫所處的時代先有個瞭解，南齊正處於南北朝時代，當時的繪畫是以人物畫為主，謝赫也是一位人物畫家，若直接從人物畫的觀點來看 “骨法用筆" ，解釋為人體骨骼的運筆之法，似乎更為貼切。傳統中國畫少畫人體，人物畫只要求體位比例，並不描繪肌肉，身體比例也是從外在衣紋來顯示，所有人物動態姿式，用精確筆法勾勒出衣紋動式，從衣紋組織示意人物體態，這種用筆不但要遒勁有力，更重要的是有筆法。"曹衣出水" 與 "吳帶當風" 是被傳誦已久的人物衣紋筆法的典範，更說明了中國畫筆墨藝術的效果。（註十）

伍、組織結構與生長規律

中國畫由筆墨而延生的氣韻，實際上比形似重要。國畫家都認為 "以氣韻求其畫，則形似在其間矣" ，這是張彥遠在《歷代名畫記》中的話，前文也曾引述。從筆墨中求得 "氣韻生動" 然後再討論形似造型問題，那麼中國畫又是如何看待造型？謝赫 "六法" 中第三是 "應物象形"，有人認為 "應物象形" 是和西畫實物寫生相同，經過進一步探討，並不盡然，"應物" 二字的意義，有 "應當" 和 "接物" 的含意，無論是 "應當" 或是 "接物"，都不是專指物體外表的表像，而是對物體本質的認識，換言之 “應物" 二字有瞭解物體本身組織結構和生長規律的意義。

"應物象形" 的釋義，是先 ”應物"：瞭解物體組織結構及生長規律後 "象形"。在不受時空侷限之下進行 "背擬" 默寫，運用筆墨勾勒物象。

國畫家如何能夠有效運用筆墨勾勒物象？首先要掌握國畫筆墨的傳承，也就是筆墨規律表現的程式。

前人對生活現象的觀察，經過千錘百煉的創造出各種表現程式，例如：山巒坡石的皺法，人物衣紋的描法，樹木的生長規律，把眾多植物簡化，概括為各式夾葉，畫家利用這些筆墨程式，掌握具體表現，來創造藝術形象。

無疑的筆墨功力愈深厚，就愈容易掌握國畫表現的規律，也就愈有利於國畫創作。如果一味的反對國畫筆墨傳承，認為只要用毛筆宣紙同樣的繪畫工具，就可以畫出同樣作品，那只是符合繪畫媒材來定名的 ”彩墨畫" 而已。

歷代國畫家，在狀物、傳神、抒情的指引下所形成了一套完整的藝術表現方式，長久以來對這種欣賞習慣，已經與藝術趣味相結合，因而得到延續的發展。

陸、墨與彩

中國畫的筆墨，宋代韓拙著《山水純全集》中說：

凡畫者，筆也，此乃心術，索之於未兆之前，得之於形儀之後，默契造化，與道同機，握管而潛萬物，揮毫而掃千里，故筆以立其形體，墨以別其陰陽。（註十一）

所謂 "陰陽" 是指物體凹凸明暗，國畫不描寫光線，以陰陽背向來加強物體結構的作用，用墨分別陰陽背向。（此處所談的墨應是屬廣義的，除了黑色的墨也包含了各種色彩）。

用筆勾勒形體，再用墨或色來渲染，增強結構中的體積感和節奏感。墨的意義既然包括了色彩，中國畫對彩色的態度，與西洋畫也有所不同。西洋畫是直接用色彩作畫；國畫則先有筆墨然後再敷色，色彩是幫助筆墨表達的不足，居於襯托輔助的地位。西畫是採陽光下的 "光色"，那是物體表面所呈獻的色澤，國畫則是探物體本身原有的色澤，即所謂 “固定色"。

謝赫的 ”六法" 第四 "隨類賦彩"，是隨物體類別而敷彩，而不是陽光下的 "光色"。中國畫的彩色輔助筆墨，達到色與墨的交融，墨不礙色；色不礙墨，有互相幫襯的作用。

國畫也有，直接使用彩色作畫的 "沒骨" 畫法，是以彩作墨的畫法，同樣要保有用筆用墨的法度。

不可諱言，國畫色彩尤其中間色，沒有西畫多樣，但是在對比色的使用上是調合的，形成中國畫色彩，單純而豐富，明快而厚重，平塗而不單調，多種對比彩色控制起來，得到調合產生美感。

我們常見到的 "大青綠山水"，用石青、石綠、硃砂、甚至泥金，來強調畫面藝術效果，在極度誇張情況之下施色，這種 "變色" 的做法，實際已超乎了 "固有色" 的範圍。此外也有只用一兩種顏色的 "淺絳山水"，只用赭石和花青便足以表達畫面的情調，也都是國畫特有的表現方式。

色與墨既然有互相幫襯的作用，在墨上罩染色彩，形成 "以色助墨" 和 ”以墨顯色" 的調合作用，最明顯的是張大千的潑彩畫法，工筆花鳥畫也有在葉上加染石青石綠，黑色翎毛罩染石青，這些都是在水墨完成之後再施彩的例子。

色彩對比不當，過於強烈刺激，就會感覺 "俗氣"。國畫用色講究艷而不俗，特別注意色彩之間的和諧，除此之外最忌諱的是用又濃又厚的顏料一次塗上去，不但色彩妨礙了原有筆墨，濃厚的顏料一次也無法塗勻，影響了整個畫面，也顯不出色彩的光澤，以致乾枯失神，水墨部份也被這一片濃厚的顏料破壞了。

工筆畫用色有所謂 "三礬九染" 的說法，是指要多次反複的渲染，多次用稀薄的顏料渲染才有厚重的效果，並顯出顏色的光彩，尤其在使用石青、石綠、硃砂等礦物色，會顯有 "寶色"（註十二），這種用色方法與西畫也並不相同。

柒、形式之美

前文提到《清明上河圖》與《韓熙載夜宴圖》把不同時空的事務歸納在一幅畫中，這些繁複的景物又是如何構圖安排，現在討論謝赫 "六法" 之五 “經營位置"。

繪畫構圖，原是依觀察所得，中國畫家的觀察景物是邊走邊看，並不採取固定視點，並且不住的移動視平線，有人稱它為 "散點透視"。

不同時空景物和眾多的人物，經過一番濃縮同時出現，畫家必須要預作 "經營" 以便各就各位，不致於擁擠不堪，或是空洞冷場。

國畫講究 "形" 與 "形" 互相呼應；"色" 與 "色" 互相襯托。人物固然要有呼應，山巒樹木甚至屋宇也要有呼應，疏密、開合、虛實、藏露、繁簡、揖讓、參差，用來發揮賓主協調的功能來體現藝術規律。

西洋畫的構圖不留空白，既使是天空湖泊，也要刻意描繪。中國畫的佈局，對於空白的安排有它獨特的一面，空白不僅觀托了畫面的主體，也擴大了畫面的意境，它可能是水，也可能是雲，留出來的空白不多不少，成為畫面佈局的 "形式美”。

中國畫的畫面如何掌握 "形式美"，總括來講：不齊頭、不並列、形成各式不等邊三角形，三個要點。國畫常見的立軸長卷的佈局，近距離景物安置在下方，遠處的則在上方，這種處理方式有一個原則，就是：近不擋遠，愈遠愈高，而且偏左或偏右發展，而不是直線上昇。這種佈局可謂是一種高度的 "經營"，也是與西洋畫構圖不相同的地方。

捌、臨與摹

六法 "最後的一法是 ”傳移摹寫"，很多學者都解釋為臨摹。臨是 "對臨"， 面對面的臨寫；摹是蒙紙 "影寫"，無論是繪畫或書法，臨和摹都是學習書畫的必經途境。臨摹的意義，我們參照瑪忠蓮女士的說法：

僅就臨摹二字來說，可作如下詳細的解釋：“臨"，首先對著原畫，諦觀審視，深入讀熟，對原畫的用筆、用墨、用色以及章法構圖的特點，細心揣摩，仔細研究，達到可以捕捉住原畫的形神的程度。而後，在另紙上揮灑而就地再現出來，不必處處與原畫契合，當然，也難能如此。可以不必去 "謹悉微毛，留意於小" 以至 ”失其大貌'' 而達不到預期效果。所以，這又叫 ”對臨”、"臨寫”，進而還有 ”背臨” ，即不看原畫，一氣寫成。

“摹”，古時多用 "模” 或 ”撫” ，意思相同，即指用透明紙復在原畫上，準確的勾描出稿子來，再撤掉原畫，把畫紙復在稿子上，參看原畫，纖微畢現的畫出來，要求筆筆不苟，神形兼到。

臨摹二字本不應混為一談，但在習慣上，往往把臨而不摹，或摹而不臨，通稱臨摹。（註十三）

臨和摹是學習中國傳統繪畫必要的過程，”六法” 中的 “傳移摹寫”，是否就是指臨摹？應該再作檢討。

“六法" 中的前五法是：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類敷彩、經營位置，都是針對國畫的藝術體系和藝術規律來做的解說，這其間並沒有涉及學習的方法。

在重新檢討 ”傳移摹寫" 之前，我們不妨再回溯畫史 ”六法" 作者謝赫，是南北朝時代，南齊的一位人物畫家，同時我們也瞭解，南北朝時代山水畫和花鳥畫還沒有普遍發展，只有人物畫，前文已談過。當時的繪畫形式，除了壁畫和屏幛裝飾之外，軸卷畫亦未普遍。

無論壁畫或屏幛裝飾的繪製，與近代國畫家作畫提筆揮灑的方式也有所不同，必要先妥擬畫稿。傳世的名畫《朝元仙仗》和《八十七神仙卷》學者認為是唐宋時代的壁畫稿本，內容是道教 "五帝朝元"，各路神仙朝拜 ”元始天尊" 的情節。 （註十四）

同樣情節的壁畫，尚有元代作品至今保存在山西芮縣永樂宮，永樂宮壁畫副本也曾在臺北國父紀念館展出（註十五）。壁畫主像高約兩公尺，其他神像也有一公尺五六，如此高大神像每鋪壁畫都有六七十位，這樣龐大的畫作，如何擬定畫稿，怎樣將畫稿傳移上壁？不能不先作思考，首先要比照壁畫的面積放大畫稿，無論使用 ”小孔成像'' 或 "九宮格" 放大，神像的主次位置安排，彼此呼應的配合，先要完成初稿，再用紙連接與壁畫同大，背後塗滿炭粉，用骨簪在畫稿上壓描畫線，壓畫完畢揭下畫稿，牆壁上已有清楚線描痕跡，這一套方法畫師術語稱之為 ”鬼過關"。我們認為 "六法" 中的 "傳移摹寫" 指的就是這一套方法，並非是學習繪畫的臨摹。

"臨" 與 "摹" 是習畫必經之途，後世把 "臨摹" 混合說成一件事，又把 "六法" "傳移摹寫"也說是臨摹，尤甚者，凡是依循傳統國畫的藝術規律完成的作品，不明究裏的人，一律都認為是 ”臨摹"，”臨摹"一詞變成了 ”無限大"， 人云亦云，傳統中國畫無形中都變成了 “臨摹作品"，這樣的說法實在令人難以苟同。

玖、結語

二十世紀的中國，經過 "新文化運動" 和 "文化大革命"，傳統文化例如：文學、繪畫、戲劇、醫藥、武術等等，都受到不同程度的衝激，我們曾見到當年用話劇來改革京劇，改成 "文明戲"，延伸到文革時成為 "樣板戲"，但是傳統形式的京劇，至今仍有很多人認為有其藝術內涵保有很高評價。有人認為中醫不科學，但是相信科學的西方人，對針灸之術卻趨之若鶩，積極研究學習。西方人對中國傳統武術 "以柔克剛" ”借力使力" 與西洋拳撃不同，有一部國語電影 ”推手" 描寫一位老華僑擅太極拳，數位精壯大漢不能將這位老年人推移半步。

我們以為一種文化的形成，是經過了長期的積累沉澱，千錘百煉不斷改進，存菁去蕪，這種改進是發自本體的，自我的，絕非屈服於外力的。無論產業、政治、都可以用革命手段謀求改革，獨文化不能輕言革命，革命之後如何再生？

繪畫更沒有新舊之分，藝術品的審美不能佔在新與舊的論點上。獲得會意的欣賞比作品的新穎與否更有意義。欣賞繪畫藝術，有各自的欣賞標準與習慣，應該堅持自己的欣賞標準，不必隨聲附和人云亦云，突顯了自己的無知。

對任何一種藝術用革命的方式，迫使屈從某種形式，這不是現代文明社會所應有的行徑。傳統繪畫被批判改革，文革時甚至被消滅於無形，可以用 "死去活來" 四字形容，如今既然已經復甦，痛定思痛我們對它該有一番深入的認識，才能夠意志不移，遵循既有的體系和規律向前邁進。

註釋：

• 註一：台北美術家出版社出版：《美術大辭典》”素描" 條。
• 註二：天津楊柳青出版社出版：葉淺予著《畫餘論藝》中 ”教學三十六年” 稱道：”離開了素描就失去了現實主義” 帽子相當嚇人。他們硬説國畫落後，不科學 "毒害青年，耽誤革命” 硬說 "素描是一切造型藝術的基礎" 硬說 ”國畫沒有自己的造型基礎"， "國畫的教學計畫要由油畫系來訂"，那時沿用已久的國畫名稱已被改為 ”彩墨畫"。
• 註三：同註二第119頁：蘇聯的學院式體系已移植過來。
• 註四：同註一第74頁："寫實主義” 條。
• 註五：2002年5月大陸出版《美術觀察》"對中國畫教育有沒有問題？有沒有大問題？” 提出討論。
• 註六：謝赫著《古畫品錄》見臺北華正書局出版：俞崑編著《中國畫論類編》第355頁。
• 註七：張彥遠著《歷代名畫記》見臺北華正書局出版：俞崑編著《中國畫論類編》第32頁。
• 註八：上海書畫出版社出版：戴敦邦著《自說自話》第16頁。
• 註九：同註七。
• 註十： ”曹衣出水" 指北齊曹仲達所畫佛像，衣紋重疊而緊貼身，有如身著薄衣自水中出現。"吳帶當風" 指唐代吳道子畫人物，衣帶飄舉如臨風飄動。
• 註十一：韓拙著《山水純全集》見臺北華正書局出版：俞崑編著《中國畫論類編》第671頁。
• 註十二 ：礦物色在研磨極細情況之下，仍會顯現出結晶的閃光，稱它為寶色。
• 註十三：北京紫禁城出版社出版：馮忠蓮著《古書畫副本摹制技法》第2頁。
• 註十四：《朝元仙仗》與《八十七神仙卷》，兩卷白描人物，學者認為可能是繪製壁畫稿本。《朝元仙仗》現藏美國，《八十七神仙卷》現藏北京。
• 註十五：永樂宮位於山西省芮縣永樂鎮，現存元代壁畫內容為道教 "五帝朝元" 其複製品曾於民國九十年來台灣，在國父紀念館展出。

-- 原文刊於工筆畫學刊第二十八期，2003年12月1日