1994年秋天，應遼寧「湖社畫會」之邀，參加「湖社畫會」第二次畫展，地點是瀋陽魯迅美術學院的美術館。此行順便看望久別的恩師晏少祥教授，同時還有一個難得的機會，是楊仁凱教授帶領去遼寧博物館參觀館藏名畫，楊仁凱教授是大陸著名書畫鑑定家，也是遼寧博物館名譽館長。
我們一行有工筆畫學會的理監事、資深會員，共二十多人，大家初到關外，急著想觀光遊覽，筆者與張雪蕙小姐已不是初次到訪，認為應該再去遼寧博物館看畫，決定要求楊仁凱教授陪我們同去，楊教授知道我們對工筆畫有興趣，特別請館方提供一件長卷，供我們欣賞研究。
這卷是清朝乾隆畫院畫家徐揚的作品《姑蘇繁華圖》，畫高有39公分，長有1241公分，約有四丈多長的手卷，外頭有古錦包首，籤題是「徐揚盛世滋生圖」，所描寫的是蘇州城，城內城外及附近鄉鎮的繁華盛況，為了名符其實，博物館為它另取名《姑蘇繁華圖》。這是用極為工細筆法，描繪蘇州城內及鄰近郊區的繪畫。
作者徐揚，畫史記載是蘇州吳縣人，擅長山水，寫梅。乾隆南巡，與張宗蒼呈獻自己的畫作，並獲得進入內廷畫院的供職的機會，並賜舉人，授內閣中書。據《嘯亭續錄》記載：（徐揚書為徐洋）
乾隆中，純皇萬機之暇，嘗幸院中看繪士作畫，有用筆草率者，手教之，時以為榮，有繪士張宗蒼，以山水見長，仿北宋諸家，無不畢肖，上嘉其藝，特賜工部主事，實為一時之勝，其他如陳孝泳、徐洋輩，皆以文學優長、或賜舉人一體會試，或以外郡佐雜陛用，亦各具其才也。
我們很仔細的打開手卷，邊看邊卷，不能拉開太長，以保護畫卷安全。一開頭便是山林廟宇農田、鄉村景色，從廟前旗桿導引開展視線。
我們首先看到的是一處山區的村落，山中很多松樹夾雜一些「夾葉」 雜樹，遠近有桃杏花開，正是遠足踏青季節，自山區進入巿鎮，往來船隻，岸上櫛比的房屋，市招酒帘，蘇州城 外有社戲上演，城內店舖商賈，熱鬧非常，構圖巧思，筆法熟練，此時不禁想起外雙溪故宮博物院所收藏的《清院本清明上河圖》，兩卷畫有很多相似之處例如：界畫的畫法，市招的布置，舟車肩輿，社戲的安排、結婚喜慶的描寫等等。
《清明上河圖》寫春三月屬仲春之季；《姑蘇繁華圖》則為四月暮春之景，畫中近樹遠山，兩卷也有很多類似之處，所不同者是畫中人物與實景。《姑蘇繁華圖》是以蘇州為背景，《清明上河圈》原是宋人張擇端所繪，是開封汴梁景物，但是清朝畫院所作的《清明上河圖》則納入了很多北京當地實景在內，故《清院本上河圖》 已經不是單純汴梁景象。
這兩卷畫同是「奉勅恭繪」，《清院本清明上河圖》是由陳枚、孫祜、金昆、戴洪、程志道等五位畫院畫家合作，於乾隆元年（1736）完成；《姑蘇繁華圖》是由徐揚獨力創作，於乾隆二十四年（1759）完成。《清院本上河圖》實際所描述者，是北京帝都人民生活，但是畫中人物服飾是前朝款式，而《姑蘇繁華圖》中人物則是剃頭打辮，頂翎補掛的清朝服裝。
我們知道歷朝的畫院繪士作畫， 必先呈稿，《清院本上河圖》與《姑蘇繁華圖》，都是畫院作品，必定呈稿核准才可以動筆，兩卷畫中人物服飾不同，或許《清明上河圖》原本就是宋朝汴梁景色，雖然清朝畫院所畫的《清院本清明上河圖》加入了北京的實景和北京人民的生活。因為仍用了《清明上河圖》原有名稱，所以不畫清朝的服裝，但是臺北故宮博物院中又藏有一卷《太平春市圖》是另外一位畫院畫家丁觀鵬所繪，是北京年景：有賣鞭炮、打太平鼓、耍猴的、瞎子算命、說唱大鼓書的、賣大小金魚的，有單人表演布偶戲北京叫作「耍猴兒利子」的，這些景物在北京抗戰前夕，依然如此，筆者幼年親眼見到，是北京人近年生活寫照，但是畫中人物依然前朝古裝。
《姑蘇繁華圖》中的人物約有四千多人，都是清一色的滿清服裝，有很強烈的時代意識。直覺的認為這卷畫是富有某種特定的內涵。畫卷最後有作者徐揚用工整楷書寫了十數行的跋，開頭說是國家治理教化昌明，幅員之廣，生齒之繁，亙古沒有，逢此盛世，圖寫《盛世滋生圖》。隨後又說，畫是從靈巖山畫起，由木瀆鎮往東，從太湖北岸入蘇州城，自葑、盤、胥、三門，出閶門外轉山塘橋至虎丘山止。描寫人民生活。接著又說道：
皇上鑾輿再幸，行慶施惠有加無已斯地斯民故能感激鼓舞，樂樂利利交相勸勉，共為盛世之良民，豈偶然哉！
… 皇上宵旰憂勞，猶且視民如傷無時少釋，所以保奉持盈永太平福澤於無疆者也，臣執事內庭，能不為加觀感以摹寫帝治光昌於萬一乎！
這樣的說詞，好像是作者徐揚自動自發來畫這卷《盛世滋生圖》的，如果沒有經過擬稿呈核，任由自己意思畫這幅四丈長的手卷，用來歌功頌德，肯定是不可能的，並且這不是供作玩賞的繪畫，無疑這是「應制」之作，如果猜的不差，這是一卷富有政治性的圖繪，和外雙溪故宮博物院生藏的「親蠶圖」「木蘭圖」同樣是要記錄一些事情流傳後世，但是《姑蘇繁華圖》（也就是《盛世滋生圖》）的內容，並沒有特定事務可以記錄的，何故要畫這一卷費工夫的畫。
滿清入關之後，對於人民的髮式服裝，有嚴格規，所謂「留髮不留頭」如不剃髮留辮則殺頭，又有所謂「男從女不從」「生從死不從」，漢人女子可以不穿清朝旗裝，但男人就必須穿著滿清服飾，死後可以不穿滿服入殮，規定極為嚴格。
康熙、雍正、乾隆三朝雖是清朝的鼎盛時期，這三朝的皇帝，都曾不止一次到江南巡視，因為江南一直有反對清朝的勢力存在，如果試從「交相勸勉，共為盛世之良民」這些話的含意來推敲，就不難理解這卷畫只是一種政治宣示，強調江南已經「共為盛世之良民豈偶然哉！」，畫中人物的服裝都遵照大清朝的制度，政治意義實大於藝術欣賞。
如果我們從現存乾隆皇帝的畫像來看，他在很多「行樂圖」中是穿前朝服裝。在攝影術沒有發明之前，如果要留傳某人的容貌，是用繪畫的方法來畫像，古時稱「寫真」，也稱「畫影」，大多是正襟危坐的正面像，以備列入宗祠供後人祭祀之用。如果想要留傳生活寫照，有親友在一起，增加一些配景，這類人像畫稱為「行樂圖」。乾隆帝的「行樂圖」，常常著古裝。一般人男子不留辮子都有罪，穿寬袍交領的前朝衣冠，都會認作叛國，乾隆在「行樂圖」中不穿清朝衣服入畫，或是因為他愛好書畫，深受燻陶，馬蹄袖式服裝畫進去，與中國繪畫的「避世思想」有所違背，童書業先生有一篇《中國畫的欣賞》他說：
中國畫是自然主義的，中國畫家也同時是自然主義的哲學家，他們的人格多半是放誕不羈的，這種放誕不羈的人格表現在繪畫上，就形成了中國畫的一種特色，中國畫絕不親近現實，因為它是理想主義的，中國的自然哲學帶有避世性質，人為的現世都是醜的，只有大自然才是美的，表現美的東西，愈少人為色彩愈好，最好是「法自然」，在這種主義下，自然洋房不及磚房，磚房不及茅屋了，中國畫是哲學化的藝術，所以趨於抽象，愈具體的東西愈生庸俗感，所以中國畫不求象真，但求意象化。（文見《文物週刊》71期1948年1月18日上海博物館）
乾隆「行樂圖」，《清院本清明上河圖》《太平春市圖》中的人物衣飾並不符合時代，但求意象化，提高了繪畫欣賞的品味，但是《姑蘇繁華圖》就不同了，它負有政治宣示的任務，不能把「盛世之民」都穿戴了前朝服裝，絕不能穿錯，此時也不能計較什麼自然主義哲學。這些畫院「奉勅恭繪」的作品，雖然筆墨、構圖、設色，都很考究，但總覺得欠缺了藝術氣氛，其原因何在，目的非供欣賞，它是為「朝廷」服務，作為政治宣示的「宣傳畫」而已。筆者不敏，喜好鑽研工筆人物畫，得有機會親臨目睹這一卷名畫，學習到很多技法，也悟到很多構圖中虛實揖讓的道理，和眾多人群的畫法處理，至於畫中人物穿戴什麼服裝，又何必計較，現代畫家自命維新常常出言責備，認為傳統畫家陳腐，不敢用現代題材，心存規避，用這種口吻來詮釋中國畫，似有偏見，也顯得過於短見了，何必一定要畫中人物，穿上時裝，才算現代呢，有人說我們是現代人，應該畫現代人，這又是寫實主義主張，中國畫被寫實主義改革得肢離破碎，現在大家剛剛清醒了一下，我們應該認清目標腳踏實地的去發展中國固有的繪畫藝術，何必爭你新我舊呢。
--原文刊於工筆畫學刊第五卷三期，2000年7月
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