一、前言
常聽到有人說：「工筆畫有甚麼難，只要有樣本，照著描誰不會？」，從事工筆畫的朋友聽到這些話覺得很難過，那些對工筆畫認識不清楚又一知半解的人，也很難用語言反駁。很遺憾的是，美術界居然也有意見：認為工筆畫是臨摹而非創作，這些誤會已經存在很久。台灣的工筆畫一直都很虛弱，推展困難，大家都認為這是吃力又不討好的畫種。今後應該怎樣自處，首先認為要先把誤解解釋清楚，有了正確的認識，才可以談如何提昇工筆畫。
二、工筆與寫意
中國繪畫中有所謂「工筆畫」和「寫意畫」。根據《美術大辭典》的解釋：
工筆：中國畫中屬於工整細緻一類的畫法。與「寫意」對稱。
寫意：中國畫中屬於縱放一類的畫法。與「工筆」對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作
者的意境，故名。
這樣的解釋，給人的印象：「工筆」和「寫意」是不同的兩種中國畫。更進一步的提示，只有「寫意」才可以寫出物象形神，來表達作者的意境，工筆畫只是工整細緻而已。無疑產生 兩項誤導：
第一個誤導是「工筆」與「寫意」是不同類的兩種中國畫。首先我們必須先瞭解「寫意」與「寫實」有何不同。簡單的說：「寫實」要把物象分毫不差的描寫出來；「寫意」是寫出物象形神，來表達意境，中國繪畫是重神韻輕形似的美術，「工筆」雖然工整細緻，但並非「寫實」。在工筆畫的領域中，有一項很重要的畫法，稱為「白描」，它是只用墨線完成的作品，這單線的繪畫，對物象而言，只有「意」並不「寫實」。既然不是「寫實」，無疑就是「寫意」。
「白描」工筆畫一樣可以表達神韻，照樣可以顯示意境，如此說來「工筆」與「寫意」除了筆法縱放與工整細緻之外，沒有其他分別，強把「工筆」與「寫意」一分為二 ，是不合邏輯的。本刊二卷三期有曾景祥教授《試論工筆畫的寫意性》，及二卷二期吳文彬先生《仕女畫的寫意屬性》，這兩篇文章都足以說明，工筆畫也是「寫意」的，由此看來工筆畫顯然被曲解了。
第二個誤導是工筆畫的創作技法，探取傳統「六法」中的「傳移摹寫」，「六法」是公元五世紀南北朝時代，南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的他說：
畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移摹寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今 …
有很多人說「傳移摹寫」就是臨摹，也有人說「傳移摹寫」是要求在創作上學習前人經驗的，唐、張彥遠在《歷代名畫記》中說：「傳移摹寫，是畫家未事」。
我們認為這些並不是謝赫的原意，而是後人的解讀被歪曲了。試想在隋唐以前的繪畫形式，多半是壁畫和屏幛，繪畫題材，以人物為主，（因為山水花鳥還沒有發展），如果繪製壁畫和 屏幛，首先一定要先起畫稿，不能盲目提筆就畫。畫中有多少人物，配合甚麼景，遠近疏密，呼應相對，這些安排，便是「六法」中的「經營位置」。畫稿要經過很多次修正，在訂正畫稿時如果要修改，則用白粉塗去重畫，因此畫稿又叫做「粉本」。
修改完成的「粉本」，要設定著色的先後次序，並在畫稿上標註顏色，這便是「六法」中的「隨類賦彩」。 同時將配景中各物的形態，照實的畫出，這便是「六法」中的「應物象形」。 「粉本」完成要丈量牆壁尺寸， 再把畫稿放大，在畫稿背面塗些炭末，複印在牆壁上，這就是「六法」中「傳移摹寫」的「傳移」部份。在複印了清晰畫稿的牆壁上，再提筆鉤勒。「鉤勒」要看畫家的筆法功力，那就是六法中的「骨法用筆」。提筆作畫的筆法不但要有骨力和骨氣，更重要的是骨賂比例，俯仰向背，都要確實掌握，五官面部定位不差，才可以顯出「氣韻生動」。這樣解釋說明「傳移摹寫」不能算「畫家末事」，更不是單純的臨摹，它在工筆畫中佔了重要環節。我們看到敦煌壁畫和山西永樂宮壁畫，人物都有兩米高，筆法工細，構圖嚴謹，絕不是信筆揮毫的。今日雖然是在紙絹上作畫，也是繼承了這些傅統技法，但一般人譏為是「描的畫」，美術界人士認為是臨摹而非創作，是有欠公允的。
三、工筆畫的際遇
工筆畫起於何時，一時很難査考，最初公元九世紀，唐、張彥遠撰《歷代名畫記》中說：
顧（愷之）、陸（探微）之神，不可見其盼際，所謂筆際周密也。張（僧繇）、吳（道子）之妙， 筆纔一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏蜜二體，方可議乎畫。
這疏密二體的「密體」，就是指工整細緻的工筆畫而言。如果去故宮博物院參觀歷代名畫，可以看到在南宋以前的作品，無一不是工整細緻的工筆畫，少有粗枝大葉縱放的畫法。
公元十三世紀的元朝，蒙古人主政，很多知識份子文人，以筆墨寫愁寄恨，作畫不求形似，流行渴筆皴擦，淡墨渲染的山水畫，墨竹、墨梅也成為文人遣與，改變了南宋以前工整畫風。
公元十四世紀的明朝，雖然又恢復了畫院，但是筆乾墨枯的文人畫， 已蔚成風氣。工筆畫的創作，畢竟是很辛苦的事，起稿要有「九朽一罷」 的修正，設色要經「三礬六染」的手續，那有文人的水墨畫，任憑信手揮灑輕而易舉。明末之季，董其昌與莫士龍提出「畫分南北二宗」的言論，對工筆畫貶斥打壓，俞昆在他編撰的《中國畫論類編》中說：
歷代畫家本無南北分宗之說，明末莫雲卿、董其昌始倡此說，將歷代彼此毫不相干之人強分為南北二宗，以自己所喜者尊為南宗，所不喜者斥為北宗，因此崇南貶北，未有指其謬者，真至現代，始知其非，吾友童書業、啟功等著文辨正、千古冤案，始得大白。
董其昌崇拜黃公望，直到滿清進關，清朝畫壇受董其昌影響，尊元季四家 （黄公望、王蒙、吳鎮、倪雲林）為正宗，清朝繪畫探取同一模式，三百多年畫風不變，工筆畫不再受社會重 視。
四、國畫的改革對工筆畫的衝激
清朝被推翻，建立了民國，1919
年新文化運動，主張改革國畫，當時醉心西洋科學，事事講科學化，認為西洋繪畫有透視學、解剖學、色彩學等等，是科學化的繪畫，主張用西法改革國畫，於是有人遠渡重洋求取西法，用以改革陳舊的國畫。
北京的畫家先後組織「中國畫學研會」「湖社畫會」，用中國傳統的技法來改革國畫，他們舉辦講座、研討、展覽、出版期刊，工筆畫再見天日。1921內政部成立古物陳列所，於故宮武英殿，展出承德避署山莊中清室收藏的書畫文物，又成立了國畫研究所，就現有的歷代名蹟作實地研究，積極的推動國畫改革。
1925溥儀遷出後宮，成立故宮博物院，北京畫家親眼得見歷代名畫真蹟，中國繪畫開始轉變，不再陳陳相因，維護傳統但不保守，作了漸進的改革，例如：寫生，多位畫家聯合作畫推敲構圖，加強了國畫表現力，也增進了清新格調，與清末畫風迥然不同。
好景不長中日發生戰爭，經過八年抗戰，1945抗戰勝利，百廢俱興之際，北京又點燃改革國畫的信火，徐悲鸿出任國立藝專校長解聘國畫教師，停止國畫教學，改以素描代替，北京國畫界著文批判，引發長達一年之久的「國畫論戰」。
1949年大陸變色，國畫改革成為對國畫革命，否定國畫，認為素描是一切美術造型的基礎，只要素描畫好，拿起毛筆就可以畫國畫，任何人都不能反對學素描，否則就是「反革命」。葉淺予先生說：
沒有學素描的中國畫的畫家，是社會存在的事實，不是甚麼詭辯否定得了的，國畫要不要學素描，本來不那麼絕對，可以學，也可以不學，何況一般老畫家並不反對青年學素描 …
大陸改革開放了，取消了素描教學，國畫改為以「白描」為造型基礎，寫生與臨摹並重。過去那一段時間，培養的畫家，卻是難已回頭了。
五、對工筆畫的誤解
對於工筆畫「是臨摹不是創作」的誤解，原因大約有四：
- 由於工筆畫要求筆法工緻細腻，必須使用傳統技法，先擬「粉本」，以致引人誤解，指為複製臨摹。
- 工筆畫習慣使用古典題材，尤其是人物畫，很少描寫現代事務，給人的印象是臨摹古畫。
- 一般人認為凡是現代事物，都是新的，傳統古典的題材，都是陳舊的，更有人主張：寧可創新不必顧慮「美」， 既使畫「美」但不夠「新」，也不可取。審美標準只以「新」或「舊」定評，只求「新」而不重視「美」，模糊了審美焦點。
- 對於「寫實」與「寫意」認識不清，主張繪畫要用現代題材，否則就是保守不進步的，又如何能提昇工筆畫。
現在工筆畫的推展困難，是被誤解成「工筆畫是臨摹不是創作」，很多重要展覽的入選核獎，都有了先入為主的思維。其實它是否臨摹應該從使用的「粉本」審查，自創的畫稿，又何來臨摹之說？如果說作品屬古典題材，便強指為臨摹，也是無法令人信服的。
所謂新舊之論，似乎已偏離了軌道，美術作品應以「美」為主，而且要真、善、美。豈可以新舊論美醜，新與舊是相對的，今日稱新；明天便舊，沒有永恒價值，只有「美」是永久不變的，一千五百年前，南齊謝赫早已講過：「跡有巧拙，藝無古今」，畫只有好與壞，沒有現代不現代說法，如今仍在爭論「我的畫新；你的畫舊」 已經沒有意義了。
這些誤解並非一時造成的，從明末直到民國初年，工筆畫受到歧視，改革國畫也受到相當衝激。我們認為藝術發展應該是多元化的，不必有意的排斥或歧視，是否值得欣賞，應由廣大的欣賞者自己判定。
--原文刊於工筆畫學刊第五卷三期，2000年7月，老爹以筆名「質園」發表
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