記霜紅樓主 徐燕孫

民國初年在北京，最有影響力的人物畫家，首推徐燕孫先生。徐先生是河北省深縣人，單名：操，字燕孫，號霜紅樓主、霜紅龕主，生於清光緒二十五年（1899），於民國五十年（1961）病逝北京，享年六十二歲。

民國八年（1919）北京中國畫學研究會成立之時，徐先生就加入了這個社團。前此曾從管念慈先生習畫，管先生是前清內廷供奉，是一位名滿京城的畫家，據俞劍華著《中國繪畫史》的記載：

管念慈字劬安，無錫人，光緒中供奉內廷，長如意館，受知孝欽，恩遇之隆，一時無兩，山水學王翬，花卉學惲格。

徐燕孫先生自幼喜愛人物畫，後又再向人物畫家俞滌煩先生學習人物畫法，俞先生為吳興人，是一位著名人物畫家，據說是當時的總統袁世凱約他到北京來作畫。關於俞滌煩先生的事蹟，臺北市國立歷史博物館舉辦過「民初十二家北方畫壇」畫展。這十二家之中有俞先生作品，歷史博物館的記述是：

俞明（1884-1935）字滌煩，一作滌凡，浙江吳興人，俞原之姪。工畫人物，宗陳洪綬、任伯年筆法，善仕女畫，意境清雅，饒富古意。袁世凱慕其名，差人南下聘其入京為之作畫，因而聲名大噪，與徐宗浩為友好，故其畫上多有徐宗浩題字。

民國八年（1919）新文化運動，認為中國畫自明清以來陳陳相因，維新人士主張改革，此時適逢中國畫學研究會在北京成立，揭示宗旨，曾有「博採新知，先求根本之穩固，然後發展本能。」的說詞，這也是北京畫家對於改革中國畫的基本態度。徐燕孫先生此時撰寫了《人物畫範》在中國畫學研究會出版的《藝林旬刊》發表，首先說：

當今為美術振興之時，正值新舊畫派競爭之際，而一般畫家惑於時尚，但知用筆織巧，敷色濃艶，自詡為能，其章法結構，亦復習於時趨，而鉤勒之法，略不措意，古意既虧百病橫生，立格不高，徒失俗弱，其甚為焉者，狂加頻挫，故作拗折，方且自標新義，用以欺世駭俗，殊不知一入迷途終身難拔也。

這一段話與明、張丑《清河書畫舫》所強調的「古意」相近，所謂「古意既虧百病橫生」，甚麼是「古意」？它不是狹義的仿古，應該是指傳統繪畫技法而言，也就是中國畫中的傳統筆墨的基礎，「師古人」應是接受傳統筆墨技法；「師造化」是掌握現實，進而發展本能。兩者都是學習中國畫必經的途徑，徐先生對「古意」的認知，與他自己對「古意」的取向說道：

畫有疏密二派，顧（愷之）密，而吳（道子）疏也，張僧繇、閻立本俱法顧氏，所謂鐵線描也，自吳氏以「畫聖」名，其後者因之，至梁楷、石恪、馬遠輩始創有簡筆之作，畫法為之少變，然猶未失規模，觀其造意用筆從可知也。伯時（李公麟）作畫與古齊驅，直追吳氏，為人物中興第一人，龍眠而後，推趙孟頫，吳興錢舜舉，其派別則近乎博陵右相（閻立本）一派也。實父仇英，畫主工細，謂之作家可，非大家比也，間作簡筆亦復古勁可貴。獨六如 居士唐寅，能以格律之筆，出於天趣，為士氣派之大家，龍眠而後當屬此公，論其用筆，似較龍眠為挺拔，而渾厚雍雅固不逮也，至於張平山、吳偉輩，則是詼詫一流，過於放誕，才氣雖盛，究非完品，泊乎明季有陳洪綬者，實為一代大家，其畫能於古茂中深饒靜穆之趣，天機物趣，均以一靜字括之，用古入化，筆可通神，遜清三百年來，無有能及之者。余於前賢之畫，獨取吳道子、李龍眠二人，旁參以梁楷、馬遠數子而已。

徐燕孫先生在《人物畫範》中鼓勵人物畫初學者說：

初學者務須除成見，就古本加以時日，細心揣摩，玩其用筆，重提疾徐，部位繫乎陰陽，迴鋒偃波，筆致關於俗雅，一鉤一拂務究其源，明乎古人運思落筆之意，而復校之以規矩，衡之以準繩久久為之，必能自生新意。

從以上這段話具體說明如何師「古意」是：「明乎古人運思落筆之意」，再求「師造化」「久久為之，必能自生新意」。他特別強調勤習，要有「百回不厭」精神他又說：

多取古本揣摩其用筆之法，筆筆分晰觀之， 其輕提疾按，與夫一拂之微，務要窮其所以，逮乎心神領會，然後體會其意，潛心冥想，逐筆練習，百回不厭，並須就一己所得，互相考證較其得失以資借鑑，蓋學之篤，得之自深也。

據說徐先生早在民國十六年（1927）就曾為北平晨報連載的《三國演義》小說畫過插圖，完全用白描人物畫法，當時很受到讀者歡迎。民國初年北京天津兩市報紙，流行在星期天，加印一張畫報贈閲訂戶，內容有一週來時事、名伶劇照、名家書畫、編排一大張，先製鋅版，單色印刷，偶爾也有漫畫，或古代忠臣義士 ，畫像，用白描畫法，外加題讚，很有促銷效果，徐先生的插圖畫受到歡迎，是可想而知的。徐燕孫先生的首次個人畫展，據北京榮寶齋出版的徐燕孫畫譜中序言說是在民國二十一年：

一九三二年秋，徐燕孫在北平中山公園水榭舉辦了他第一次個人畫展，這一次展品上百件，其中有高士圖、仕女圖、古聖賢像、鍾馗羅漢、仙佛等，其中尤以眾多鍾馗像最為豐富多采。有工筆有寫意有白描、有青綠、有仿明人郭清狂、陳老蓮、仇英、唐寅筆意，說明他的藝術修養深厚，畫路開闊。

活躍於三十年代北京畫壇的人物畫家李大成先生，隨徐氏習畫多年，昔日徐先生居中南海芳華樓，大成先生每天中午到芳華樓畫室，隨侍老師作畫，調理筆墨顏料畫具之外，也要幫助填彩著色，這不啻也是一種畫藝的磨練，從實際技法中累積不少經驗，午夜，廣播電台照例要到戲院現場轉播京劇，此時正是李先生騎腳踏車賦歸的時候，多年來如一日，故對於徐老師知之最詳，很多畫展他也均在左右，據李先生告知，徐先生展出仕女畫往往都是寬一尺五，長五尺的大幅作品，那是在民國二十五年（1936）西安事變後的元旦，在北京中山公園董事會展出，展出的作品據李大成先生回憶說：

有絹本《天樂圖》用蘭葉描鉤衣紋，白描一群仙女作樂。《龍王禮佛》前面畫龍王，後立一佛，鬚髮用花青加墨畫，極其工整。《鬥草圖》絹本二仕女亦非常工整。《關公像》白描（山戎圖》元絲絹本，上角城牆，下面幾個武士，也是白描。《羅浮夢影》仕女執紈扇，後有梅花是半寫意。在中山公園水榭展出《五百羅漢卷》用三尺寬丈二匹紙連接起來。另在水榭東牆掛起一幅丈二觀音，皆是白描。

在民國三十八年（1949）之前大約二十年這段時間，北京的藝文活動，幾乎全部都在中山公園，這裏原來是遜清時代的社稷壇，按照傳統左宗廟右社稷的規範，在天安門的左首是皇家太廟，右首便是社稷壇祭 殿前有三層方壇，壇上有五色土。民國三年內政部改為公園設有董事會，自圓明園移來奇石名曰「青雲片」，東有來今雨軒，西有水榭，迤北有：兩宜軒、春明館，大片柏樹林陰，下設露天茶座，每年三月牡丹花盛開，四月芍藥接踵而來，此時北京藝文活動齊集在此，每天最多可有七八檔畫展展出。筆者學生時代，經常在中山公園趕看畫展情形，如今記憶猶新。

徐燕孫先生在民國三十一年（1942）時， 再為晨報作畫，這次不是插圖，而是白描人物歷史故實畫，仍是每週一幅，並由主編厲南溪先生依圖作詩。事後把用過的鋅版集合起來，由李大成和任率英兩位先生編成一本白描畫冊，名為《霜紅樓畫賸》，徐燕孫先生寫了短序：

昔老友厲君南溪主編晨報文藝時，囑余每週寫故事畫一幀，以實篇幅，積久成帙，散諸箱篋，忘之久矣，偶為及門諸生所見，乃請於餘，復為編次輯補，得三十六圖，付之剞劂，雕蟲小技，原不足以行世，惟是編緬懷昔賢英風壯績，發之筆端，雖不足壯其一，要亦得以略見當梗概於一二， 則書畫小道，殆亦不可廢矣，書成請名，乃以畫賸屬焉。癸未春日霜紅主人徐操燕孫氏識。

這一本《霜紅樓畫賸》，出版之後流傳很廣，筆者原在北京亦擁有一冊，未及摧帶，來台灣以後，從已故女畫家杜若蘭女士處又見到此冊，稱是借自老師王令聞女士，王女士為台灣著名人物畫家，畢業於北平藝專，復入徐燕孫之門，現已移居美國。最近與李大成先生信函往返，始悉文革時存書均已銷毀，如今改革開放又重新出版，託人帶來影印本，如晤故人。（見圖一，圖二）

除此以外徐先生在民國二十七年（1938）曾經畫過一幅長卷，名為《循環圖》內容寫積善富有人家，因子弟荒嬉佚樂，遭致窮困，終因迷途知返，勤奮努力而再富足榮顯，晚年樂善好施。徐先生妙筆以工筆人物串連圖繪，成為長卷，為徐先生盛年得力之作，畫成之後經北京當代名流題跋，收藏者為郭立志，此事之籌劃為北京名畫家胡佩衡先生，事後印製珂㼈版畫冊分贈，筆者也獲一冊已帶來台灣。（見圖三）

距今五十年前，北京雖處於淪陷區，但對書畫藝術並不因戰亂而受影響，反而異常活躍，徐先生經常為「榮寶齋」繪製泥金箋青綠山水人物，極為工細，記得為了專門去看徐先生一件泥金扇面《三顧茅蘆》，往返琉璃廠榮寶齋，只為了一看再看《三顧茅蘆》，回想起來猶如昨日。

民國八十五年（1996）「榮寶齋」出版徐先生畫譜列為第九十二，從畫譜記述才知道，曾經任中國畫研究會副會長，中國美術家協會創作組長，北京國畫院副院長，最後被「錯劃右派」，何故「錯劃右派」《榮寶齋畫譜》中沒有說，大家誰都不知道為甚麼，在當時只要一變成「右派」，就失去所有名銜、職務、待遇、成了「遊離份子」，此時甚至也沒有人敢接近，完全予以孤立，無人敢接濟，生活立刻成問題，使其自生自滅，只要被劃成「右派」等於判了死刑，聽來真是不寒而慄。

在台灣聽當年湖社老畫家瑪諄湖先生說：他見到徐燕孫畫仕女，先把頭臉畫好，然後順著頸畫兩肩，之後再定手的位置，順著手向上畫兩臂，再畫腰際，之後再定腳的位置，再連接膝臀，雙腿前後站立，或倚坐不同姿勢。衣紋線條如同寫字，有先後的筆順，揮灑自如，立即成幅。

北京人物畫家黃均先生說：他親眼目睹徐燕孫在中山公園茶桌旁邊喝茶，邊聊天，不到半天就畫了一百個神態各異的「判兒」。（北京人把鍾馗稱作「判兒」，就是判官的意思。）

從以上兩位老畫家的談話，可以體會出徐燕孫先生對於人物畫造型的掌握與嫺熟，作畫如同寫字，只要大結構在心中形成，信筆寫來，這就是所謂「中得心源」。對於「外師造化」，據李大成先生說：徐先生最愛京劇，當年北京有一位著名武生孫毓崑（按即台灣著名京劇演員孫元彬、孫元坡之令尊）每逢演出，徐先生必到，靜觀劇中人物動作，潛移默化。徐氏筆下 鍾馗造型誇張之處，不乏京劇舞臺動作，筆者在臺北，曾不止一次觀賞孫元彬演出《鍾馗嫁妹》。鍾馗的每一個動作，幾乎都可以入畫，再加上帶領的五鬼，配搭出很妙的構圖，從此處可以領悟到中國藝術的美感，決非寫實作品可以比擬。

人物畫的素材，俯拾皆是，人物姿態，言談笑貌，潛移默化付於筆墨重作組織，就會獲得「新意」，此一「新意」所指並非人物服裝式樣，所傳達的「新意」，追求的筆墨為基礎所建立的「新意」，它不寫實，但是足以令人會意的作品，對這樣的銓釋如果徐先有知，也會同意。

-- 原文刊於工筆畫學刊第六卷一期，2001年1月1日