壹、引言
筆者幼年隨家人僑居天津就讀小學，鄰居李澤生先生喜畫墨梅，時常看他揮毫，他家有很多上海有正書局出版的畫冊，曾不止一次問他：「這裡的山為甚麼圓圓的像饅頭？人為甚麼比房子高？」他說：「那是寫意畫」，「寫意畫可以不必像真的麼？」，他說：「寫意畫比像真的還更有意思」，當時依然不懂，為甚麼一旦畫得像真的就沒有意思了？！
盧溝橋事變展開對日抗戰，離開天津回北京就讀中學，美術課老師教國畫鼓勵我們去看畫展，此時北京已淪陷，但美術活動未見衰減而且更為興旺，中山公園春夏兩季是美術旺季，一日之內有五六檔畫展，公園以內可以利用的房舍都成了畫廊，參觀畫展的人絡繹不絕，展出作品大多是國畫。
常去看畫展日久瞭解到國畫中的山水不一定全畫得像饅頭，也有巖石嶙峋而有透漏之趣的，國畫也不一定大筆揮灑水墨淋漓的，也有彩色瑰麗筆法工整的，看來有真實感覺，知道這種是工筆畫。
此時「中國畫學研究會」和「湖社畫會」定期集會也在中山公園，並且發行期刊，目的是要振興國畫，找回失傳的古老技法，用寫生的方式來充實國畫，在不違背筆墨原則之下對國畫改進有所助益。「湖社畫會」和「雪廬畫會」更以積極態度辦理國畫教學，培植人才。
民國三十七年一場大動亂，大陸畫家來到台灣失去所有資訊。民國七十六年由於大陸改革開放，台灣解除戒嚴，兩岸交流有了接觸，相隔半世紀之久，很多有關國畫方面資料一一浮現。筆者不敏，曾以「改革開放後的中國畫壇」為題，浮光掠影的作了簡略介紹，刊載於《工筆畫》季刊三卷一期。
本文則是對大陸國畫改革的背景淵源、改革的方式、執行改革的手段和文革混亂的情形，略作陳述，疏漏必所不免，尚請不吝指正。
貳、國畫改革的背景淵源
我國繪畫傳到十二世紀南宋，由於畫院興起，畫家往往受到在上者的束縛不能，自由發揮，以致缺乏活潑天趣，形成所謂「院體畫派」，不免為文人畫家所詬病。十三世紀元初畫家趙孟頫、錢選、陳仲仁、陳琳、王淵、朱德潤等人，曾主導提倡恢復唐、宋畫風，首見對國畫改革，俟後在野文人則主張以氣韻為主，以寫意為法，揮灑淋漓，取古人之神，而不泥古人之形，對此一主張最為稱著者有黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚，號稱元季四大家。十六世紀明末董其昌即尊崇元四家最力者，提出「畫分南北二宗」之說
禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而爲宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩，南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳爲張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟、兒孫之盛，而北宗微矣。
文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬、為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨、得來，至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈、則又遠接衣缽，若馬、夏、李唐、劉松年，又是大李將軍之派非吾曹當學也。（註一）
董其昌的南北分宗之論，是以他自己的好惡判定，誰屬南宗；誰歸北宗，南宗受到推崇，北宗遭到貶抑，工筆重彩畫家多列入北宗。董其昌以其位高望重，崇南眨北主張元季四家為畫壇正宗，重臨摹少創作，主秀潤，乏雄偉，直接影響後世畫風。滿清入關以後，臨摹風氣早已形成，清季畫壇以黃公望為遠祖，以董其昌為近宗，當時的畫家以四王（王時敏、王鑑、王原祁、王翬）為主流。清朝二百六十七年畫風不變。徐家珍在《董其昌畫學》的批判一文中說：
董氏的畫論，以文人畫派和山水南北宗之説最重要，他以為文人之畫自王維始，董、巨、李、范都是他的嫡派，其餘宋元諸大家，也都是他的正傳，這一派直到文沈，他自己自然更是這派法嗣，至於浙派（按指戴進、吳偉等）所宗師的南宋四大家（按指劉松年、李唐、馬遠、夏圭）都是大李將軍一派，不是文人所應當模仿的，南北宗之説見於莫是龍《畫説》不知是那個始創的，他們從唐到元的山水畫硬分爲南北兩派：北派始祖是李思訓父子，其傳爲宋代的趙幹、趙伯駒、和馬、夏等人，南派的始祖是王維，其嫡派是張璪、荊、關、董、巨、米氏父子和元四家，北派的特色是著色山水，南派特色是渲淡法，畫家的南北宗和禪家南宗一樣，南宗很盛，北宗漸微，這種説法影響了從明末到現在三百年的畫苑，一般人習非成是，以爲眞是古代畫史的眞相，到了最近有許多考據家考據出，這種説法只是攻擊浙派所造的工具，全不可信。（註二）
由於明末董其昌之不當言論，滿清入關之後畫風承襲明季毫無變動，「創作」絕跡於畫壇，未能打破因襲臨摹，以黃公望為正宗，清朝二百六十餘年而未見改觀，是為引發國畫改革之遠因。康有為認為「中國近世之畫風衰敗極矣」其原因是「文人之畫」盛行，有創力的專業畫家視為畫匠，很多技法因不受重視而失傳，康氏主張「以復古為更新」，借鑒西法，合中西為畫學新紀元。
這種「文人之畫」與我們現在所認知的「文人畫」是有所差距的，陳師曾在《文人畫之價值》一文中有明確的說明：
何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必有於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。（註三）
所謂「不在畫中考究藝術上之工夫」，若是具有「文人之性質」又含有「文人之趣味」，又能「於畫外看出許多文人之感想」同時也具備「藝術上之工夫」，這應該是十全十美的「文人畫」，有無「藝術上之工夫」似乎並不是「文人畫」的必要條件，陳師曾同時又說：
文人畫又豈以醜怪荒率為事邪！曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，其下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心氣浮輕妄之輩能望其肩背哉！但文人畫首重精神不貴形式，故形式有所欠缺，而精優美者，仍不失爲文人畫。（註四）
日本藝術家大村西崖在《中國文人畫之研究》一文中說：
美術史上專以一派流行一勢術之風尚，遂陷於一定程式，故革新者流多唱自然主義，亦以「寫生」足矯其流弊，余也曾唱此主義。(註五)
民國八年（一九一九）日本歸還了部份庚子賠款，作為改革振興國畫之用，一面研究自明末以來被歧視而失傳的技法，一面發展國畫寫生，首先成立「中國畫學研究會」以周養庵為會長，金城為副會長，籌設古物陳列所，並於武英殿成立國畫研究所，公開展覽清宮收藏文物書畫，並與日本聯合舉辦展覽。此時一心要以西洋畫法改革國畫的徐悲鴻首途去了歐洲，在此以前他於民國七年擔任北京大學「畫法研究會」社團導師，次年三月獲得公費即赴歐洲習畫，在北京停留僅十五個月。
（ 勘誤表內資料：「以周養庵為會長，金城為副會長，」等語，文獻引述各有不同說法，張朝暉著「湖社始末及其評介」謂：金城為會長，周養庵為副會長。李松著「二十世紀前期中國畫家集群內在結構變化」謂：「其實際領導人副會長金城，參與籌辨古物陳列所」（見第五頁倒數第二行），姑從之，何者正確有待文獻證實。）
此時「中國畫學研究會」的活動情形，據李松在《二十世紀前期中國畫家集群內在結構變化》一文中指出：
中國畫學研究會明確提出「精研古法，博取新知」的宗旨，其實際領導人副會長金城，參與籌辦古物陳列所，並倡議公開陳列故宮和承德行宮收藏古代金石書畫，金城和很多北方地區的國畫家，都曾以極大的精力在故宮從事書畫臨摹研究。（按即國畫研究所）其他包括出身皇族的溥心畬及較晚的劉凌滄、郭味蕖、田世光、俞致貞等人（按在台之孫雲生及已故吳詠香、在瀋陽之晏少翔均為該所研究員）。對於傳統繪畫之暸解與眼界，已非前代人所可比擬。「精研古法」是這一代畫家在強有力的西方異質文化沖擊面前，爲發展民族傳統藝術所作出的一種選擇。（註六）
金城即大家所熟知之金北樓先生，對於振興國畫，各地奔走，不遺餘力，不幸於民國十五年（一九二六）病逝。「中國畫學研究會」大部份會員另組「湖社畫會」繼承北樓先生遺志，對國畫改革工作不懈，據張朝暉在《湖社始末及其評介》文中有較詳細的說明：
湖社是以維護國粹為宗旨，但在實際操作過程中，因爲每一位畫家的興趣、愛好、氣質、稟性的不同，對於傳統國粹的理解和認識存著相當大的差異。盡管他們大都對宋、元、明、清、的繪畫進行較爲認眞的研究和臨摹，終於能找到他們自身特點相吻合的傳統，並在不同的程度上使傳統繪畫有了新的發展
… 許多畫家都嚐試以「寫生」來加強國畫的表現力和清新格調，創作出一批迥然有異於清末陳陳相因的摹古之作的繪畫，因此盡管湖社以維護傳統自居，但許多的優秀畫家並未停留在摹古擬古的階段，而是力圖突破前人的藩籬而有所創造。
作爲湖社畫會的總體而言，它以摹古和維護傳統而稱著，而維護傳統並不一定意味著保守或反動，或拒絕新鮮事務。而關鍵在於它維護的是怎樣的貨色，而湖社成員在感情上確實包含著對傳統文化的尊重及對本民族文化的自信，而湖社的藝術探索和實踐以及藝術史的發展證明，包括文人畫在內的傳統繪畫並非是一個無波死水深潭，而是可以滋養新藝術的豐厚土壤。（註七）
「中國畫學研究會」和「湖社畫會」同時展開有組織有計劃的活動，北京與天津兩地畫家幾乎均屬於這兩個畫會會員。李松在《二十世紀前期中國畫家集群內在結構變化》一文中又提道：
這兩個團體活動在內容上兼有組織創作、展覽、對外交流和教學等多方面工作，並在各地設立分會，略似現今的美術家協會這樣的組織，直接受其影響的有天津，東北等地區、陳少梅、惠孝同等曾在天津教授繪畫，晏少翔、季觀之等後來到瀋陽，都對當地中國畫的發展產生影響。（註八）
五四運動以來有人認為中國畫不科學，要加以改革，有人主張用西洋畫改革中國畫並主張要採取寫實主義。「中國畫學研究會」和「湖社畫會」擁有數以百計的會員，默默鑽研古畫，博取新知，探討失傳技法，推陳出新，面對需要改革的國畫以負責態度去實踐研究改革之道，不幸的是國家多難，展開抗戰，北京、天津淪陷，從此中國畫壇步入崎嘔之路。
參、國畫論戰
抗戰期間北京淪陷，原來的國立藝專大部份人員沒有離開，繼續招生授課。此時國畫方面教授陣容空前，任教者均為北京著名畫家，如山水教授胡佩衡、溥忻、溥佺、吳鏡汀、秦仲文、惠孝同、周懷民。花鳥教授有邱石冥、趙夢朱、田世光。人物教授劉凌滄、黃均、卜孝懷。篆刻書法為壽石工，書畫史為李智超，古畫鑒賞為黃賓虹，此外齊白石每週均有手繪作品送來學校供同學研究臨摹。
民國三十四年（一九四五）日本投降抗戰勝利，國立北平藝專，靜待政府接收，學校並無人員留在後方，談不到復員，只有新任校長發表即走馬上任，以目前學校教授陣容幾乎是上上之選，必為新任校長喜聞樂見，不必費盡心思求聘教授，但事與願違，新任校長推翻了原有體系，解聘了全部國畫教授，這位新任校長就是徐悲鴻。
民國八年（一九一九）徐悲鴻赴歐學西畫，出國之前在北京大學做過一年「畫法研究會」社團導師，自歐洲回國以後，未聞再到北京。這段時間，北京的畫家、畫會、研究機構，對國畫的改革所做的貢獻，北京國畫界的情形，相信他是陌生的。
新校長到任，換上來的是自大後方擅長西畫的教師擔任國畫課程，對同學格格不入，國畫課程加入西畫畫法，以致引起學生反感，搞亂了學習方向，最後同學拒學罷課。
徐悲鴻欲以西畫改革國畫，原有國畫教授解聘，並以素描為國畫主要課程，學生罷課，校外的國畫家著文批判，從此展開「國畫論戰」。不明原委者認為是「倒徐運動」，據《中國當代美術》稱：
一九四七秋季在北平，以徐悲鴻等爲一方，以徐燕孫、陳半丁爲另一方的「新舊國畫論戰」，徐悲鴻發表了「新國畫建立之步驟」等文章，重申重素描訓練，反對摹古，提倡師造化的主張，回答對方對他「毀滅千年來的中國傳術傳統」「催殘國畫」的批評，這場論戰實際是「五四」以來關於中國畫改革討論的延伸。在八年抗戰期間，多數畫家被留滯在淪陷區，異常惡劣的政治環境，使畫家失去進行藝術探索的心境和氣氛。（註九）
北京淪陷了八年，筆者認為政治環境雖然惡劣，從事國畫研究創作並沒有失去藝術探討心境，定期畫會的召開、畫展的舉辦，中山公園已成為文人雅集中心，均為筆者所親身經歷者，名家迭有新作發表歷久不衰，自從抗戰勝利之後，社會不安，不斷遊行呼喊，藝術活動已經一落千丈，不但沒有藝術探索的心境和氣氛，根本已無心情作畫。
肆、國畫教學的改革
徐悲鴻出任國立北平藝專校長，對國畫大刀闊斧的改革，取消了國畫系，隨後局勢大變，國立北平藝專改為中央美術學院，從此國畫走上了一條曲折的道路。現在引述葉淺予的《教學三十六年》一文說：
由於徐悲鴻的鼓勵，把我引進教育崗位，一九四七冬季到北平藝專擔任速寫課，一九四八年把我推到圖案系當主任，也許是徐的權宜之計，讓我管一管這個不被重視卻缺個主任的專業，因爲我是外行，遭到這個系主要教師的反對。（註十）
從這一段話我們不難想像，徐悲鴻雖為一校之長，沒有做過人事規劃，更沒有人事制度和政策，用且戰且走的方式來為國家培育藝術人才。再看葉淺予先生所記述的：
不久我下了台，徐又交給我國畫系一個班，叫我帶到畢業。一九四九北平藝專改組中央美術，學院，國油畫合併，主要課是素描、勾勒、水彩、油畫四門基礎課，爲什麼不設國畫而設油畫？因爲當時認爲山水花鳥不能爲「農工兵」服務。從一九四九至一九五四畢業二百餘人，這二百餘人分配到全國美術工作單位，已成爲美術領導骨幹。（註十一）
民國三十九年（一九五〇）徐悲鴻自北平藝專校長，順理成章轉任為中央美術學院院長，次年到山東為「導沐整圻」工程水利工地，為「勞動模範」畫像，得了中風、腦溢血半身癱瘓，民國四十二年（一九五三）病逝北京。（註十二）
一九五四中央美術學院重建國畫系，招生中分配九人，動員來的多，志願來的少。蘇聯的學院式體系已移植過來，油畫系可以接受，國畫系舊教學體系已不能適用，但又不能套用蘇聯的，該怎麼辦？新體系只能從七年來的教學經驗中去蕪存青找出路，徐悲鴻體系是中西結合體，素描和國畫無內在聯繫，有人諷為雙重交配法，生出來的孩子也許良種，也許是歪種，只能走著瞧。執行了一段時間之後，發現強調明暗法的素描和國畫線描造型矛盾。創作老師缺少國畫技法，要配一個人物老師作技法指導，創作獨立課程內容以年畫連環畫爲主。（註十三）
素描和國畫線描（即白描）所表現的，基本上就不同，一門課要兩位老師合教亦算奇聞，當時藝術要為「工農兵」服務，所以要大量製作年畫和連環圖，卻是累了老師苦了學生。
好景不長，不久又展開「反右活動」，很多畫家成了「右派份子」對國畫尤其是山水和花鳥已經無人敢接近。
「反右運動」揭開了中央美術學院領導階層：反民族繪圖傳統體系。
「離開了素描就失去現實主義和社會王義！」
「國畫落後不科學，毒害青年，耽誤革命！」
「素描是一切造型藝術的基礎！」
「國畫沒有自已的造型基礎！國畫系的教學計劃要由油畫系製訂！」（註十四）
這些口號叫喊連天，用這種大帽子壓下來，如果不從便是反革命，罪名可不輕，此時剛恢復不久的國畫系，又改了名字叫彩墨畫系。記得有一陣子台灣畫家不知原委也跟著叫彩墨畫，表示進步，真是盲從之極。
當年左派言論：
「不管筆墨不筆墨，拿起毛筆畫就是了！」
「素描是一切造型藝術的基礎，當然也是國畫基礎！」
「中國畫所談造型的問題，無一不是素描問題！」
「中國畫的造型基礎，已經體現在契斯恰可夫的素描教學原則裡，用不著另起爐灶，搞什麼國畫造型基礎！」（註十五）
如此叫喊真不知道還留有多少學習空間，每天睜開眼睛就是素描，任何人都不可以對素描有半點意見，葉淺予又說道：
沒有學素描的中國畫家是社會存在的事實，不是什麼詭辯否定得了的，國畫要不要學素描，本來不那麼絕對，可以學，也可以不學，何况一般老畫家並不反對青年學素描，然而只要有人對素描提出一點意見，他們就沈不住氣了，高喊：「你們不懂素描！你們反對素描！」（註十六）
反右鬥爭過了以後，中央美術學院的領導階層換了，彩墨系又恢復了國畫系的原名。周恩來指示辦「中國畫院」目的並非恢復傳統國畫，主要為了收容社會上無業知名的畫家，包括徐悲鴻所否定堅持傳統的畫家。不評定工資只予車馬費而己。文革改為「工農兵畫院」，後又改為「北京畫院」增加了西畫，此時幾乎無人再研究傳統國畫了，到民國七十九年（一九八〇）才有了新教學方案：
1、扭轉以人物爲主的習慣思想，把山水花鳥學習地位提高。
2、取銷素描，改爲以白描為造型基礎，寫生與臨摹並重。
蘇聯契斯恰可夫素描教條，束縛了我們二十年，一九八〇的素描教學會議才開始解凍。（註十七）
從民國三十六年（一九四七）「國畫論戰」到民國七十九年（一九八〇）前後有三十三年，國畫系取銷了又恢復，恢復了再取銷，素描為造型基礎？白描為造型基礎？一門課同時由兩人教，足足折騰了三十多年，教育是百年樹人的事業，我們的藝術教育在意識形態上竟耗費三十年的光陰，實在值得省思。
伍、國畫寫實與寫意
徐悲鴻遠赴歐洲學習西洋畫法，其目的是要改革國畫，國畫重寫意而不寫實，則認為不科學，必須兼具光影、透視、質感、量感、解剖學的繪畫方為科學，必須寫實才符合科學進步，因此改革國畫必先從西洋畫中的素描下手。積極要改革的便是「陳陳相因」的臨摹，在這方面他對傳統國畫認識不夠，以致自已的國畫創作作品中不覺也出現了「陳陳相因」的毛病，沒有改革別人之前，自已先犯錯誤，也是很遺憾的事。邵大箴在《寫實主義和二十世紀中國畫》一文中說：
徐悲鴻的藝術見解，總的説是廣闊的，但也不排斥在局部問題上片面和狹隘，對元明清以來的一些畫派和畫家要求過份奇刻
… 他的國畫創作成就，見仁見智，留待歷史評定。（註十八）
徐悲鴻在大陸有很高政治地位，領導著中國美術家協會和中央美術學院，他所主張的以素描為造型基礎的國畫改革，盛行於大陸各地，雖有人不表同意但也無可奈何，至於徐氏本人的國畫創作成就如何？在台灣的畫家早已很想瞭解。民國七十一年（一九八二）臺北的國立歷史博物館舉辦了一次「任伯年徐悲鴻精品展」同時展出任、徐兩位大家的作品，這些作品是新加坡收藏家陳之初先生的藏品，當時雄獅美術月刊還出版了專輯，編者在「前言」中說：
徐悲鴻生長在一個新舊交替時代，為留歐學畫倡導國畫改革最力的一位，他以西方寫實精神睥睨「案頭模倣不見一切」的「文人畫」，努力從題材、構圖、人物造型、色彩和透視上豐富並擴大傳統國畫的範疇與表達的可能性，他對當時時代主流的認識與掌握有些曖昧。（註十九）
這一次的展覽，在台灣的畫家與評論家，公開發表高論，雄獅美術月刊則以專題討論方式由台大、師大、文大三所大學藝術研究所的研究生發表意見，台灣藝壇的言論，對徐悲鴻個人評論與大陸不同，因為沒有先入為主的「盛名」壓力，更不必擔心被鬥爭，確是達到暢所欲言，這些言論應該是公正客觀可信的。台灣評論家莊伯和先生首先在《由造型手法談任伯年與徐悲鴻畫風》一文中說：
徐悲鴻畫人物，線條大體具備的是輪廓線條的性格，而且這種線條是因應西洋寫實畫法的人體解剖學及透視學的架構而產生的，也就是在克服形體的物質感，既使單色表現，他利用的仍是西洋傳統美術訓練的追求「面」的表現觀念。由「面」出發，既使使用的是中國的材料工具，在這線條的作用，是整飭輪廊而已，只在輔佐「面」的作用，而不像任伯年仍堅持傳統寫意畫上以線條精神作用表出「面塊」的象徵效果，或直接由線條暗示人物的情感與性格。(註二十)
由此我們不難瞭解，徐悲鴻的人物畫，雖然使用的是中國傳統毛筆和墨，甚至也用宣紙作畫，但是應用的卻是西洋寫實畫法，基本上仍然是追求西洋傳統美術訓練中對「面塊」表現。固然藝術無國界，用甚麼方法來表現，沒有人管，但中國數千年來傳統繪畫精神是「線」是「筆法」，不是「面」不是「筆觸」。若是「吾行吾法」自我表現與眾不同並無不可，若強行以此改變傳統國畫精神，是不是「毀滅幾千年來的中國藝術傳統」呢？值得深思。這次專題討論陳俊宏先生在《徐悲鴻的改良國畫》中一文中特別提出他所畫的「鍾馗」，與任伯年所畫的「鍾馗」作了
一次比較：
特別值得一提的是「鍾馗」，如果與同時展出之任伯年的「鍾馗」較之，可發現極富民俗趣味，而徐畫卻無傳説「鍾馗」之氣勢存在，到是你我在戲臺上常見的「鍾馗」扮像。(註二十一)
其實徐畫「鍾馗」與戲臺上的扮像也不一樣，戲中「鍾馗」不但勾臉而且在戲服以內加襯棉墊使其臀部高聳，以誇張取勝，但絕不寫實，如徐之畫照人體解剖學的標準固然符合人身比例，但畫出來就沒有那種架子氣勢，反而像戲臺上「檢場」的。
當年曾與徐悲鴻公開「國畫論戰」的徐燕孫，就是一位畫「鍾馗」的高手，據中央美術學院教授黃均回憶：
有一次他親眼目睹徐燕孫在茶桌上，邊喝茶、邊聊天，不到半天就畫了一百個神態各異的「鍾馗」。(註二十二)
據說徐燕孫畫「鍾馗」其造型借鑒於京戲「架子花臉」亮相的神韻，北京琉璃廠一帶畫商傳誦：「徐先生畫判兒(即鍾馗)帶傢夥點兒！」，「傢夥點兒」即是戲臺上的鑼鼓點子，意思是有亮相的神韻。再加上徐燕孫的人物筆法源自於書法、線描兼具書法藝術龍飛鳳舞，與徐悲鴻的素描筆觸不可同日而語。大陸人物畫家戴敦邦也認為徐悲鴻畫「鍾馗」是失敗的，也舉出三點理由：
力圖摒棄中國人物畫裡那些不符合科學的東西是正確的，但是中國畫在評價形似與神似關係上，首推神似，形要表現出神，只有形似(形準)的作品，不能稱爲上乘。由此觀之，徐先生所畫以「鍾馗」爲題材的作品，是畫準了人體比例，十分形似，合乎人體比例和素描關係的。但作爲一個描繪一個特定的傳説中的人物「鍾馗」，應該獨具的精神風貌卻沒有表現出來。這就不成爲人們所熟知的「鍾馗」了，就此而言畫「鍾馗」不像「鍾馗」就屬失敗了，此其一。
其二：「鍾馗」是傳説中吳道子創作的一位驅邪的人、神、鬼三合一的藝術形象，要畫好這樣一個藝術形象，不能只考慮人的一面，必須兼顧神與鬼的那兩面，這就是要求人物造型、動態外形的塑造上都須作一定的誇張，這在傳統「鍾馗」戲中可以找到成功的借鑒，「鍾馗」的亮相與舞姿是足堪入畫的，中國傳統戲曲也是強調人物的誇張而傳神的，這與中國畫創作是一脈相通的。共同表現手法，徐先生大力推崇的任伯年就是一位畫「鍾馗」的能手，徐先生當時身爲我國畫壇盟主，似不能趨於任伯年之後，必獨樹一幟，但恰恰就丢掉了任伯年所以把「鍾馗」畫活起來的因素：誇張、傳神。
其三：徐先生偏重於運用西洋畫的素描和人體解剖學來補救中國畫存在的問題與不足，這本身是「洋為中用」「中西結合的好辦法」但在過程中，除了形與神關係協調外，對中國傳統的其他文藝形式也借鑒不夠，歷史題材的創作涉及的服裝、道具、器皿、應該有所講究。縱觀徐先生歷史人物，這方面似乎都有些忽視，「鍾馗」的造型也非唐代，而是借取了京劇舞台芝麻官服裝，這都有悖於歷史時代和人物身份。這些創作歷史畫起碼應該注意的地方，卻被大畫家忽視了
，由此三點我認爲徐先生畫的「鍾馗」是失敗的。(註二十三)
從以上海峽兩岸的藝術家所作評論綜合來看，徐悲鴻一心要用西洋畫法中的素描作為造型基礎來改革國畫，並且強調將解剖學、透視學移入國畫，傳統的用筆用墨，與意境傳神，不再被重視，國畫的基本體質被改變了，只有光影塊面；沒有白描線條，只重形似；不重神似，雖然使用毛筆水墨宣紙作畫，何異洋人穿長袍？
民國七十七年（一九八八）臺北市立美術館出版美術論叢，有卓聖格先生所著《徐悲鴻研究》一書，對徐悲鴻著名作品「愚公移山」和他所作的仕女畫，作了客觀的評介：
「愚公移山」屬古代神話故事，人物服飾無考證，但在同一畫面上，容許三種不同時間、地域的服飾同時出現，卻也是我們深感詫異，最讓人感到不解的是徐悲鴻爲何把這些「墾壤者」都畫成裸體？在中國傳統人物畫裡，大量全裸的人體繪畫恐怕是極難找到的，對於此點徐悲鴻説：「不畫裸體表達不出那股勁」，他説：「爲畫人體肌肉、筋骨的活力很有感人的效用，無論是英雄豪傑舟子農夫，因靠著那幾根骨頭和肌肉的活動，方有飯可吃、有生可用、有國可立。」徐悲鴻也曾談到中國畫過去雖畫乞丐、力士或魔鬼亦少全裸，因古代畫工未習人體解剖，故表現力士、天王之筋肉，雖極盡誇張，亦頗多舛誤，雖有其表現力，實不能與西方美術這一方面的成就媲美。
可見徐悲鴻這種在中國畫裡大膽採用裸體人物的表現方式，完全是出自於古希臘至文藝復興時代西方裸體藝術的觀念，不管中國人是否能習慣於此。
在「愚公移山」裡，將不同地域的人種、不同時間、空間的服飾同在一個畫面出現，對人物寫實觀點曖昧，以及對西洋裸體觀念的移植，在在都顯出許多問題。（註二十四）
藝術史學家李渝在《從俄國到中國—中國現代繪畫裡的民族主義和先進風格》一文中引述美國藝術史學家蘇利文（Michael
Sullivan）的話說：
「愚公移山」是現代繪畫史上最令人尷尬的作品之一，主要也是因爲它在構圖、造型、線條上都不能通過考驗。（註二十五）
其次談到徐悲鴻的仕女畫，在傳統國畫之中仕女畫，是十足的文人畫題材，並不是適合於寫實精神畫法的，這該是徐悲鴻所要改革的目標，他似乎不屑於動筆畫仕女畫才是，不料竟畫了二十二次之多，他最反對的「案頭模仿，不見一切」的臨摹國畫，竟然也依樣葫蘆，令人不可思議，據卓聖格著《徐悲鴻研究》謂：
徐悲鴻的仕女畫是頗具特色的，他的仕女畫大都取材杜甫詩作，尤其愛以「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」爲題。在一九四四年所作的「天寒翠袖薄」題曰：「三十三年三月悲鴻第二十二次寫少陵詩意於重慶磐溪」，這些畫幾乎千篇一律，並非張張具有新意，而且這些畫作也顯然非因畫得不滿意而重畫，我們實不知他用意何爲，試拿此第二十二次所作與一九三三年第九次所作相較，兩作幾乎只是一作的左右倒反而已，不只是構圖接近，人物尤其出於同一模子，這顯然不是一可取現象，也是徐悲鴻的一項明顯敗筆。（註二十六）
徐悲鴻畫馬是流傳各地最廣的畫作，這種大筆潑墨的畫法不必事先擬稿提筆就畫。據說為了增加作品產量，五匹馬同時畫，稱為「五馬同棹」。（註二十七）
當年領得國家公費從北京起程，負笈歐洲，其目的要用科學的西洋畫法來改革「陳陳相因」的國畫，任務何等神聖，責任何等重大，但回國以後並未回北京大學，一直留在南方，北京的故宮開放，清宮收藏歷代書畫的公開陳列，武英殿設置國畫研究所，研究古畫，北京天津兩地畫家的作品已有突破性的創新，這改變徐悲鴻並未親臨北京考察，相信他並不瞭解，否則則不會發生「國畫論戰」。
陸、結語
國畫不能停留在清末民初「山像饅頭」的那個階段，既使沒有五四運動，相信也是會改革的，但是如何改革、使用什麼方式、什麼手段來改革才不致傷筋動骨，是值得研究的。
中國繪畫和戲劇不採取寫實精神是最大特色，所謂「遷想妙得」無論是繪畫也好，戲劇也好，不可能毫髮畢現完全寫實，莫說不可能維肖維妙，既便是完全與真實物象分毫不差又當如何！陳師曾在《文人畫之價值》開頭便說：「畫之為物，是靈性者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也，否則直如照相器千篇一律，人云亦云何貴乎人邪！何重乎藝術邪！所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與感想，而文人又其個性優美感想高尚者也，其平日之所修養品格迥出於庸眾之上，故其藝術也所發表抒寫者，自能引人入勝」（註二十七）
若求寫實，莫過於照相，其實也不盡然，照相固然可以拍攝真實影像，但是如果正襟危坐目不斜視，拍得照片往往不像本人，是何緣故？因為沒有拍到平時的神采，所以不像本人，因此我們不難體會到，神采是何等重要，既使再科學的器材也是無濟於事。這一點淺顯的道理，任何從事藝術工作的人都應曉得。
學習素描並非有什麼不好，但是強制執行，就必引起反感，如果再摻入政治意識形態在內，就令人難以忍受，徐悲鴻培植的門弟子，在大陸高居美術界要職，自然仍舊執行徐氏體系的一貫作風，全國美展，地方美展，對於傳統國畫不論功力高低，都沒有入選機會，但是「五馬同棹」，二十二幅仕女使用同一粉本，且一稿反正兩面互用，這種範例留給後人，所受傷害比沒有入選美展更大。
美術是表現人的情感和主觀的情趣，而不是客觀的物象再現，更不是為誰服務的，那是封建思想，和畫院為皇家服務沒有兩樣。傳統中國繪畫用筆用墨的法則並不封建也不腐敗，只有在繪畫中硬摻上意識形態為某一階層服務，才是真正封建腐敗，我們深信這些都已成過去。
中國繪畫勿論粗筆水墨淋漓的大寫意也好，或是工筆細膩的重彩也好，都不應該是寫實的，國畫不求形似是進步的，拙文無意對某人某事褒揚貶抑，只是對在台灣畫家，及關心大陸藝術人士
，提供參考以為省思。
柒、後記
拙文寫作期間承蒙大陸學長，代購參考書籍郵寄台灣，東北學弟代收集資料並影印文獻。文稿草成又承東北昔日業師，及北京舊日藝專同窗學長，審閱後再次訂正。均一一致無限謝意！
一九九八歲次戊寅夏至吳文彬於台北寄盧
註釋：
- 註一、見董其昌「畫眼」，收入美術叢書初輯三集，台北藝文印書館出版。
- 註二、見民國三十六年十二月三十一日中央日報「文物週刊」版。
- 註三、見陳師曾「文人畫之價值」，收入美術叢書五輯二集，台北藝文印書館出版。
- 註四、同註三。
- 註五、見大村西崖「中國文人畫之研究」，收入美術叢書五輯二集，台北藝文印書館出版。
- 註六、見李松「二十世紀前期中國畫家集群内在結構變化」，收入「近百年中國畫研究」，北京人民美術出版社出版。
- 註七、見張朝暉「湖社始末及其評介」，收入「近百年中國畫研究」，北京人民美術出版社出版。
- 註八、同註六。
- 註九、見「中國當代美術」，北京當代中國出版社出版。
- 註十、見葉淺予「任教三十六年」，收入「畫餘論藝」，天津楊柳青出版社出版。
- 註十一、同註十。
- 註十二、參閲卓聖格著「徐悲鴻研究」，臺北市立美術館出版。
- 註十三、同註十。
- 註十四、同註十。
- 註十五、同註十。
- 註十六、同註十。
- 註十七、同註十。
- 註十八、見邵大箴「寫實主義和二十世紀中國畫」，收入「近百年中國畫研究」，北京炎黃藝術館出版。
- 註十九、見「雄獅美術」一九八二年十二月號，臺北雄獅美術月刊社出版。
- 註二十、同註十九。
- 註二十一、同註十九。
- 註二十二、見「榮寶齋畫譜之九十二」包立民撰序，北京榮寶齋出版。
- 註二十三、見戴敦邦「徐悲鴻先生的鍾馗畫是一次失敗」，收入「自説自畫」，上海書畫出版社出版。
- 註二十四、同註十二。
- 註二十五、見李渝「從俄國到中國：中國現代繪畫的民族主義與先進風格」，收入雄獅美術一九八二年七月號，臺北雄獬美術月刊社出版。
- 註二十六：同註十二。
- 註二十七：同註三。
原文刊於美術學報第三十一期，1999年4月1日
沒有留言:
張貼留言