朋友知道我畫人物畫，想請我畫像，畫像非我所長，敬謝不敏，在我所學習的傳統繪畫領域，人物畫與人像畫有別。畫人像從前稱畫「影」， 是專指為已故祖先繪製影像而言。是為祭祖時必先懸「影」，在世的人很少畫像，前清皇室人物有很多畫像流出，稱為「行樂圖」，與現代人拍攝生活照片意義相同，畫「影」的技術，從照像機普遍流行之後，就沒落了。
畫「影」的技術，必要求真而切真，與所畫之人分毫不差，故又稱為「寫真」。繪畫是供欣賞的藝術作品，形像之外，尚有傳情達意的「象外之象」，具有品鑑審美價值。老畫家齊白石論畫：「妙在似與不似之間」，這種「不似之似」的理論，不求形似，但求神似，也就是「象外之象」，那種傳情達到神似。人物畫所表現的神情風貌，內在氣質又必須藉形似呈現，因此有必要先論形似再談神似。
論形似則不得不談傳統技法，依傳承的技法程式：畫樹有畫樹程式，畫石有畫石皺法，畫人物的程式簡言之是用墨線勒，所謂：「以線造型」。程式口訣：「頭分三停五眼，肩兩個頭寬，一手捂住半邊臉，行七坐五盤三半」，三停五眼是指面孔從髮根至兩眉為一停，從眉至鼻準為一停，從鼻至下頦為一停，共為三停，是面孔長度。面孔寬度是兩耳之間為五隻眼睛寬，一隻手掌是半個面孔的大小。
人物體態的程式訣：「身分腰膝肘肩，後看肩有多寬，再看下突出是腹，肚下至膝兩頭度，再從下數是腳跗，面看腹欲出，側看臀必突」。
清、沈宗騫在《芥舟學畫編》中說得更為具體：「周身骨骼，要從衣外看出，何處是肩，何處是肘，何處是腰，骨骼部位總無二致，作衣紋時須知此一筆是寫其肩，身之正側俯仰，及雙手或上或下，皆於此定，肩即定矣，次及雙手，後及袖口，袖口之上要知此一筆是寫其臂彎，又一筆是寫其肋，則自肩及手之筋胳亦於此定，次及其腹則體之肥瘦，勢之偏正定焉，後及兩足屈或伸，開或並，先從腰下落筆。人物畫以骨幹為主，骨幹只須以筆墨寫出，筆墨有神，則赤設色之前，天然有一種應得之色」。
人物畫並不是看一眼畫一筆那種對人體寫生，也不是依人體解剖學來作畫，傳統人物畫是從衣外看人體形態，這種隔皮看瓤是與中國餅包在皮內和西方「比薩」餅擺皮外面思想不同，人物藉筆墨發揮傳神效果，從衣外看人物姿態與西方畫裸體意義又不同。
「以形寫神」傳神之論到南齊謝赫的《古畫品錄》中又提出畫有六法：一、氣韻生動，二、骨法用筆， 三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。
氣韻也即是神韻，人物畫必須傳神，氣韻生動的生動，不是畫家一時興起那種激情，信筆揮灑。清、鄒一桂在《小山畫譜》中說：「畫有二字訣：曰活曰脫，活者生動也，潑字不如活，活可以兼潑，潑未必皆活，潑而不活則墮入惡道」。氣韻生動是畫家自有的生氣，自然流露於墨之間，也就是神韻的流露。正如謝赫在《古畫品錄》中對衛協的人物畫評論：「雖不該備形似，而妙有氣韻」。
人物畫在「以形寫神」「以線造型」的前提之下，不可諱言，從事人物畫創作，必先精煉用筆寫線。六法之二是骨法用筆，骨法應釋為骨幹、骨架，用筆寫線組構傳神的人物作品。六法之三是應物象形，這是畫家審視外界的感受，經過概括提顯現繪畫之中。六法之四是隨類賦彩，傳統繪畫用墨視同賦彩，有墨分五彩之說，且不受光影束縛，畫家對物象本身作理性的分理，認為物象有應得之色，與日光照射變幻無涉。六法之五是經營位置，由於不受光影限制，也不需焦點透視，傳統繪畫隨處佈置，採散點透視經營畫面，疏密遠近互相呼應，咫尺千里在同一圖中出現。六法之末是傳移模寫也，人均解釋為臨模，此法係針對人物畫創作而言，依傳承技法程式以頭度量身材體位，並非面對人體寫生，以骨法用筆求得氣韻生動，此種以頭度量全身求得者正符合「不似之似」的原則，每一構圖必經多次修正，所謂「九朽一罷」，此其間必須以傳移模寫方式訂修缺失，最後落墨一氣呵成，自模自稿以為修訂，豈可釋作臨模他人作品，誤導大眾以為人物畫均為臨模作品因而鄙視。
文化大革命要求繪畫為政治服務，「不似之似」無法滿足政治宣傳需要，於是人物畫要求極似，不惜以西畫改變國畫，聘請外籍人士教授畫法，放棄毛筆勒，改用木炭畫人體寫生，若反對素描即反革命，改革開放以後成年畫家素描基礎雖好，卻欠缺筆墨功夫，無法默寫一幅完整人物畫，必先作木炭素描寫生，再以素描作底稿臨摹，雖使用中國紙筆，仍不減西畫口味。雖然西畫視覺效果光影俱全，缺乏畫家心性，傳情達意的技法語言，思想的內涵和情感的展現。「不似之似」、「以形寫神」、「氣韻生動」這些言論所得答案：人物畫不是寫真，更無須畫得與真人分毫不差，如何精煉筆作線，寫出傳神人物，「以形寫神」之神比形重要，人物畫只問是否傳神，不必追問所畫何人，是今人是古人？是那個時代的服裝？ 一再追問這些問題，令人遺憾。
-- 原文刊於工筆畫學刊第43期，2011年8月
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